Главные мировые кинофестивали всегда были как выставкой творческих достижений, определяющих тренды на будущее, так и полем политических баталий. Однако в последнее время политика часто затмевает эстетику, откровенно влияет и на программы, и на судейские вердикты, обретая новые формы взаимоотношений с культурными институциями.
В Венеции самым обсуждаемым фильмом стало среднее по качеству манипулятивное кино «Голос Хинд Раджаб». В январе 2024 года палестинский Красный Полумесяц опубликовал аудиозапись звонка в службу экстренной помощи в Газе. Постановщица Каутер бен Хания просто включила эту запись, выставила на экране звуковые волны и обошлась без реконструкции. Сюжет: как спасательные службы пытаются прийти на помощь погибающей после израильского обстрела девочке. Долгие часы телефонных разговоров «рвут душу». Результат — первые строчки в рейтинге иностранных критиков. А вот в жюри образовался раскол. Его председатель режиссер Александр Пейн категорически отказался давать награду «за актуальность» и «повестку». Бразильская актриса Фернанда Торрес была столь возмущена его непрогрессивной позицией, что покинула фестиваль до его завершения.
Разумеется, пальма первенства в политической ангажированности издавна принадлежит Берлинале — фестивалю, расположенному в центре Европы на месте ее исторического шрама.
Берлинский кинофорум всегда отзывается на первополосные политические темы и конфликты. Поэтому в разных секциях Берлинале-2026 было невиданное число фильмов про Украину и про конфликт в Газе.
Но в этом году произошло странное. Если на Лазурном Берегу члены жюри перед киносмотром открыто назвали политику частью фестивальной повестки, то в Берлине случился парадокс: попытка членов судейства дистанцироваться от политики обернулась громким скандалом. 76-й Берлинский кинофестиваль развивался по особенному сценарию: политика оказалась главной темой… из-за попыток организаторов и жюри от нее откреститься. На пресс-конференции председатель жюри, выдающийся режиссер Вим Вендерс заявил: «Мы должны держаться подальше от политики». Отвечая на вопросы об Израиле и Палестине, он подчеркнул, что кинематографисты должны больше заниматься своим делом, а не политическими проблемами. Тут и зашумел скандал: высказывание Вендерса вызвало бурю негодования в социальных сетях и медиа. Как только влиятельные фигуры пытаются в публичном поле отделить искусство от политики, эта самая политика мгновенно поглощает фестиваль, затмевая кино, превращаясь в медийный шторм и предмет яростных общественных дебатов.
Журналисты и коллеги без обиняков уличали в аполитичности кинематографистов (не только Вендерса, но и, например, Мишель Йео), в трусости и безразличии к нынешним мировым болям и проблемам. Организаторы Берлинале пытались дипломатично сгладить скандал, выпустив специальное заявление. Но досталось и им. Пресса дружно цитировала контраргумент:
«Разделение искусства и политики — удобная выдумка конформистов. Кино никогда не бывает нейтральным».
В итоге главный приз жюри отдало политической драме «Желтые листья» режиссера Илькера Чатака, родившегося в Берлине в турецкой семье. Не лучший фильм в конкурсе сразу определили как значимое актуальное предупреждение Европе. Кино повествует о преследовании государством не слишком лояльных театральных деятелей. Режиссер демонстрирует разнообразные, порой изощренные механизмы цензуры, запрет на профессию (уволенным присылают конверты желтого цвета) и давление на инакомыслящих. Вторая тема, волнующая режиссера: чем приходится поступаться, когда верность убеждениям превращает тебя в мишень репрессий, и не окажется ли жертвой твоих убеждений твоя семья, отношения с близкими?
Кадр из фильма «Желтые листья»
Среди ключевых вопросов фильма: на какие компромиссы ты готов идти ради детей, благополучия и карьеры? Режиссер не понаслышке знает о массовых увольнениях в Турции, многие из его друзей лишились работы после формальных придирок администрации. Но прежде всего, это кино о свободе творчества, без которого и творчества никакого нет (альтернативой герою оказывается его жена, актриса, вынужденная покинуть театр, она соглашается сниматься в мыльной опере, лишь бы остаться в профессии).
Во время награждения этого фильма Вим Вендерс отметил, что картина заставляет «дрожать», так как служит четким сигналом о появлении тревожных признаков авторитаризма и диктатуры в сегодняшнем мире.
Вторая знаковая картина конкурса «Роза» Маркуса Шляйнцера («Михаэль», «Анджело») — история из ХVII века о женщине, переодевшейся в мужскую одежду, чтобы ее приняли в коммуну и дали землю с заброшенной фермой. Ей приходится выдать себя за погибшего на фронте товарища, владельца фермы, чтобы преодолеть дискриминационные законы. Замечательная Сандра Хюллер («Анатомия падения», «Зона интересов») делает всё возможное, чтобы убедить односельчан, что она — грубоватый раненый в лицо солдат (на щеке шрам, пуля на веревочке вокруг шеи), а теперь фермер, готовый хозяйство поднять и даже… жениться. Фильм с явными отсылками к «Жанне Д’Арк», последнего шедевра Дрейера, исследует востребованную в Европе тему гендерных привилегий и устоявшихся социальных ролей. В своем огненном монологе солдат Роза обвиняет общество, в котором женщина лишена свободы выбора.
Эмпатии — нет!
В отличие от Берлинале, жюри 79-го Каннского фестиваля под руководством корейского режиссера Пак Чхан Ука сразу легитимизировало фильмы как политические высказывания. Уже на первой пресс-конференции члены жюри выражали серьезную озабоченность ситуацией в Газе, а также растущим давлением цензуры. Британский сценарист, левый радикал Пол Лэверти, публично осудил Голливуд за бойкот актеров, выступавших против «геноцида в Газе». Пак Чхан Ук и другие члены жюри подчеркивали, что кинематограф по своей природе политичен, и отказ от политики равносилен отказу от свободы творчества. Актриса Деми Мур выступила против цензуры — «она убивает креативность» — во всех ее видах.
Кадр из фильма «Роза»
Каннский конкурс отражал сложные геополитические поиски, волнующие Европу. Три главных фильма конкурса «Отчизна», «Минотавр» и «Фьорд», вызвавшие острейшие дискуссии, затрагивали самые актуальные из них, даже если картина посвящена истории. Я имею в виду, прежде всего, замечательное киноэссе Павла Павликовского «Отчизна» о путешествии Томаса Манна из благополучной Америки в послевоенную разделенную, разбомбленную, обиженную Германию. Изысканная черно-белая картина, в которой история и личность на равных ведут свой диалог. Томас Манн (Ханс Цишлер) навещает не только западный Франкфурт, но и восточный Веймар, чтобы прочесть гуманистическую лекцию о Гете. Манн в разделенной «занавесом» Германии пытается рассмотреть свою родину. Но настоящее ощущение отечества невозможно ни в музыкальных застольях под присмотром КГБ, ни на коктейльных вечеринках, организованных ЦРУ. Павликовский не случайно столь щедро использует в фильме публичные речи Томаса Манна, а его литературные монологи зашивает в ответы журналистам на пресс-конференции. Всё это лишь часть вопросов, которые он задает сам себе. «Имеет ли прославленный писатель из благополучного американского (европейского) далека поучать столь долго страдавших здесь немцев?», «Говорить от имени страны, с которой порвал связи?».
Павликовский минимальными средствами создает мощную драму об изгнании, моральном выборе, противоречивых взаимоотношениях с отечеством. Здесь и спор между «оставшимися под игом» и «уехавшими».
И критика «романтизации смерти», которая, по мнению писателя, приведет к мировой катастрофе. И мучительно болезненный разговор о культуре. И размышления Манна о «плохой и хорошей Германии». «Злая Германия — это добрая на ложном пути, добрая в беде, в преступлениях и в гибели».
Кадр из фильма «Отчизна»
Не меньший резонанс вызвал «Минотавр» Андрея Звягинцева, которому многие сулили «Золотую пальмовую ветвь». Но вряд ли жюри осмелилось бы отдать золото выходцу из России, пусть даже проживающему во Франции. Звягинцев снимает кино о сползании в войну и ее принятии. Остро, болезненно, чувственно, безкожно. Кино, насыщенное метафорами и черным юмором. За любовно-криминальной интригой реалии нового времени. Владелец успешной транспортной компании должен обеспечить призыв 14 мужчин призывного возраста на СВО. 14 жертвоприношений (семь девушек и семь юношей) приносили в жертву кносскому чудищу Минотавру жители острова Крит. Режиссер соединяет семейную драму с политической притчей, выходя к финалу на высоту трагедии. История о том, что зло не привнесено извне, но произрастает из почвы — на фоне патриархальной культуры насилия, укоренившейся в фундаменте общества и воспринимаемой как нечто обыденное. Из множества деталей воссоздается атмосфера зыбкости, неуверенности, хотя обыденность жизни, ее привычные ритуалы призваны изображать защитную норму на фоне ползущей катастрофы, распада «связи времен».
Картина была принята в штыки и украинской прессой, и радикальными европейскими либералами, и некоторыми релокантами. По их мнению, Звягинцев недостаточно четко расставил точки над «i», использовал термин СВО вместо известно чего.
Более того, его картина насыщена болью и состраданием к своим неоднозначным героям, что сегодня приравнивается к аморальности. Очередную волну возмущения вызвала и лауреатская речь обладателя почетного Гран-при. От него ждали громкого манифеста, и вежливое обращение к президенту РФ настолько возмутило «противников режима», что они не расслышали сути сказанного.
Кадр из фильма «Минотавр»
Но на самом пике политических дискуссий оказался фильм «Фьорд» румынского режиссера Кристиана Мунджиу, завоевавший «Золотую пальмовую ветвь». Мунджиу уже исследовал ксенофобию и предрассудки в фильме «МРТ» (R.M.N.), в этот раз он направил зеркало на Европу.
Картина столкнулась с волной непонимания и жесткой критикой со стороны значительной части либеральной европейской прессы. Формально фильм похож на десятки картин о том, как по самым разнообразным причинам комитеты детской опеки забирают детей из семей, обвиняя родителей в жестоком обращении. Сколько подобного мы видели в кино и сериалах. И прежде всего, в прекрасной, разрывающей эмоционально, хотя внешне сдержанной «Охоте» Томаса Винтерберга, где воспитателя детсада Мадса Миккельсена обвиняют в сексуальном насилии над девочкой на основе спонтанного обмана обиженного ребенка. Но Мунджиу берет расхожий сюжет и превращает его в размышления о европейских ценностях vs человеческие ценности.
Семья богомольных евангелистов Георгиу — Михай, Лисбет и их пятеро детей — переезжает из Румынии в норвежский поселок, где живут родители Лисбет. В этом затерянном среди фьордов ослепительной красоты скандинавском раю к вновь прибывшим относятся приветливо, помогают устроиться. Хотя их приверженность благочестивому консерватизму вызывает у местных настороженность и непонимание. Кто знает, что у этих «боголюбцев» на уме: они же запрещают детям смотреть YouTube! И когда маленькая ложь достигает ушей специально обученных (заметим, что бездетных) школьных психологов, она начинает превращаться в лавину. В дело включается натасканный «протоколом» на подобные дела Комитет по защите детей. Мгновенно детей Михая и Лисбет забирают в приют — включая грудного младенца. А над родителями нависает дамоклов меч непримиримого скандинавского правосудия. Сценарий фильма создан на основе реального дела румынской семьи Боднариу, чья четырехлетняя (!) тяжба заставила весь мир заговорить о недопустимых перегибах в работе норвежских соцслужб, прежде всего — печально известной службы опеки «Барневарн», славящейся жесткими методами и легкостью изъятия детей из семей. В первую очередь, эмигрантских, разумеется.
Кадр из фильма «Фьорд»
Вторая половина фильма — судебная драма, процедурал как столкновение либерализма и патриархальных ценностей. Мунджиу подвергает сомнению правоту яростных защитников детей от родительского патриархата. Прокурор Якобсен (Кристиан Рубек) намекает на румынское происхождение и религиозность Михая, доведших его до «шлепков по попе», которые можно трактовать как «удары», «избивание», «насилие». Тот же вырос при коммунистическом режиме Чаушеску! Значит, насилие для него дом родной! Мунджиу сохраняет нейтралитет, показывая и несоответствие ценностей евангелистской семьи прогрессивным нормам, которые с помощью их защитников могут превратиться в фундаментализм.
Жертвой борьбы взрослых, свирепо защищающих не столько детей, сколько «общественно-прогрессивные» или «традиционные» ценности, становятся сами дети.
И вот ирония судьбы (или провидение режиссера) — сам фильм стал жертвой нападок либеральной прессы.
Причины неприятия фильма кроются в его идеологическом вызове. Современное европейское авторское кино по умолчанию тяготеет к левой повестке. Мунджиу же занял нестандартную для фестивального мейнстрима позицию, названную критиками «консервативно-гуманистической». Вместо того чтобы выставить религиозных традиционалистов жертвами невежества, режиссер отнесся к ним с эмпатией и сочувствием. Он посмел показать, что за благостным фасадом демократического большинства может скрываться жестокое давление на непризнанные меньшинства, желающие жить в соответствии со своими традициями.
Мунджиу посмел показать, что диктатура либеральных институтов может быть столь же удушающей, как и религиозный догматизм.
Издания вроде Sight and Sound назвали моральную притчу режиссера «любопытной, но недоработанной», так как она отказывается осуждать патриархальный уклад.
Получая награду, режиссер отметил, что общество разделено и радикализировано. «Этот фильм — манифест против любой формы фундаментализма. Он выступает в защиту тех понятий, о которых мы говорим: «травма», «инклюзивность» и «эмпатия». Прекрасные слова, но мы должны чаще их придерживаться». Кстати, в картине есть «красноречивый» образ: с гор на «райский норвежский поселок» регулярно обваливается снежная лавина, увеличивающаяся с каждым разом. Люди, увы, этого не замечают.
Прошлое — сейчас
Были в конкурсе еще два уже откровенно политических фильма. Оба про времена немецкой оккупации во Франции, о которых на фоне современных войн всё чаще вспоминают в Париже. Во франкоязычном «Мулене» талантливого венгерского режиссера Ласло Немеша описано мученичество «святого Жана» (Жиль Лелуш), героя Сопротивления, которого пытал артистичный садист Клаус Барбье (Ларс Айдингер). Кино о легендарном лидере сопротивлении Жане Мулене, который в 1943 году буквально падает на парашюте на захваченную Францию, чтобы начать объединение враждующих сторон сопротивления. Вскоре его по доносу забирают в гестапо, там он попадает в клещи Клауса Барбье по прозвищу «Лионский мясник» (как всегда, роскошная, но несколько театрализованная игра Ларса Эйдингера).
Первая половина фильма — безусловный нуар: ночные сцены с желтым светом фонарей, анаморфированное изображение, длинные тени. И нарастающий саспенс — когда каждый мужчина рядом с Муленом воспринимается как преследователь. Вторая часть — пытки. Изощренные. Долгие. Не для слабонервных. Не только физические, но и моральные. Невыносимо. Беспощадно. И предсказуемо, как Википедия. Немеш констатирует, что попытка осветить тьму светом человечности обречена. В отличие от его же прекрасного фильма «Сын Саула», в котором герой просто пытался остаться человеком в аду концлагеря, Мулен становится образцом беспримерного внутреннего сопротивления. Пройдя через нечеловеческие — выше возможностей — изощренные истязания, он являет миру торжество духа, тихую, но абсолютную нравственную победу. Всё это показательно и демонстрируется на экране. С учетом того, что Мулен — персонаж для Франции эмблематичный, не возникает вопроса, почему этот не выходящий за рамки очевидности и предсказуемости фильм в конкурсе.
Кадр из фильма «Мулен»
Анри Марре (Сванн Арло) из «Нашего спасения» (второе, более красноречивое название «Человек своего времени») режиссера Эммануэля Марре тоже реальное историческое лицо. Но — воплощение приспособленчества. Сентябрь 1940 года. Инженер Анри Марре прибывает в Виши со своей рукописью «Наше спасение» — инструкцией по спасению нации, искренне желая помочь Франции. Однако пытаясь спасти родину с помощью холодного расчета и программы эффективности, незаметно для себя становится винтиком жестокого коллаборационистского режима. Автор фильма Эммануэль Марре — правнук того самого Анри. Исследуя грань между патриотизмом и предательством, режиссер соткал историю из словесных кружев переписки Анри с женой. Марре пытается понять причины угодливой покорности, оставшейся пятном на прошлом многих французских семей. «Наше спасение» — актуальная психологическая драма о компромиссах с совестью, о моральном падении вместо спасения нации. Сценарий Эммануэля Марре, написанный на полях биографии его предков, назван лучшим в Каннском конкурсе.
Количество невыразительных, более чем средних французских картин в Каннской программе в этом году зашкаливало. Понятно, что устроители форума и кинорынка используют главную фестивальную площадку для продвижения национального кинематографа. Но еще немного — и смотр из международного рискует превратиться в сугубо национальный.
Кадр из фильма «Человек своего времени»
Фрейминг — регулятор
Лауреатский список Канн — откровенная демонстрация внедрения политики в работу жюри.
Сегодня во всем мире актуализирован фрейминг. Напомню, фрейминг — смысловые «рамки», через которые общество воспринимает события. Фрейминг, не меняя фактов, расставляет акценты так, что люди начинают судить о проблеме с заданной точки зрения.
Формирования повестки дня (agenda-setting) в 2026 году сработали в Каннах как реальный инструмент борьбы за смыслы.
Если в предыдущие годы кинофестивали в основном реагировали на сформированную медиаповестку, то в этом году жюри и участники Канн сами выступили в роли активных «фреймеров», конструируя реальность и дирижируя общественным мнением, дабы легитимизировать свой художественный и политический выбор. Пресса и кинокритика указывали профессионалам, как правильно оценивать фильмы. СМИ воевали друг с другом за интерпретацию.
Пак Чхан Ук и его жюри провели блестящую операцию по перефреймингу (reframing) «Фьорда». Они сместили фокус с «традиционных ценностей» на конфликт живой человеческой души и бездушной государственной машины. В их интерпретации «Фьорд» стал не консервативным манифестом, а универсальной притчей о том, как секулярное государство, возомнив себя богом, теряет человеческое лицо. Подлинная толерантность включает в себя право на инаковость, даже если эта инаковость неудобна прогрессивному большинству.
Фестиваль доказал:
в эпоху постправды побеждает не тот фильм, который лучше, а тот, чей фрейм (обрамление) окажется мощнее, чтобы перекроить общественный договор о «добре» и «зле» в современном мире.
Дискуссии вокруг событий в Газе и «бойкота в Голливуде» стали еще одним примером инверсии фреймов. Более 4000 кинематографистов — в том числе Эмма Стоун, Хоакин Феникс и Тильда Суинтон — объявили бойкот Израилю, опубликовав открытое письмо. Бойкот подавался прогрессивным медиа как «этическая позиция», «отмена культуры» во имя защиты прав угнетенных и борьбы с антисемитизмом. Кстати, Международный кинофестиваль в Марселе «отменил» участие в смотре израильского режиссера Надава Лапида, приглашенного в качестве члена жюри. Ряд радикально настроенных конкурсантов пригрозили отозвать свои работы. Иронично, что история с отменой развернулась вокруг одного из самых суровых критиков правительства Биньямина Нетаньяху. Его фильм «Да» (2025) — язвительное обвинение в радикализации современного израильского общества. Этот фильм-протест против служения культуре войны финансировали не только европейские организации, но и израильский Фонд кино.
Но кому сегодня интересно само кино, когда работают «фреймы», и желтые звезды на вечерних смокингах вот-вот потребуются.
Canal+ — Бу!
А в закулисье Канн разворачивались свои битвы.
В мае 2026 года Canal+ оказался в эпицентре громкого скандала: руководство пригрозило бойкотировать около 600 деятелей киноиндустрии. Поводом стало открытое письмо, опубликованное во французской прессе, в котором кинематографисты протестовали против усиливающегося влияния миллиардера Венсана Болоре.
В чем суть конфликта? Медиахолдинг влиятельного магната владеет крупной долей акций в Canal+ и скупает активы в сфере культуры. Критики обвиняют его в настойчивом продвижении крайне правых политических взглядов, из-за чего его медиаресурсы часто сравнивают с американским телеканалом Fox News.
Авторов открытого письма (включая Жюльет Бинош и сценариста Артура Харари) возмутило намерение медиа-группы выкупить треть сети кинотеатров UGC, что, по их мнению, позволит Болоре контролировать киноиндустрию «от съемок до проката» (у нас этим занимается Министерство культуры, но никаких писем возмущенных кинематографистов не возникает).
Ответ компании. Генеральный директор Canal+ Максим Саада на Каннском кинофестивале жестко осудил петицию. Он назвал ее оскорбительной для сотрудников канала и заявил, что группа больше не будет сотрудничать с подписантами.
В ответ к петиции кинематографистов присоединилась целая волна международных звезд, включая Хавьера Бардема, Марка Руффало и Кена Лоуча. Ее уже подписали более 3500 кинематографистов.
Реакция властей. Угроза «черного списка» для сотен представителей культуры вызвала возмущение прессы и публики, французское правительство назвало позицию руководства телеканала «непропорциональной».
Есть веские основания полагать, что во Франции попытки тотального идеологического контроля над киноиндустрией обречены на провал.
В отличие от тех стран, где цензура давно превратилась в главный рычаг управления отраслью, французский кинематограф обладает мощным иммунитетом к внешнему и внутреннему давлению.
Однако пресса монополизировала инфоповод, заставив весь мир обсуждать фестиваль не как смотр искусства, а как трибуну морального сопротивления.
Если раньше политика была лишь декорацией или сквозной темой главных фестивальных киносмотров, то ныне она самовольно заняла режиссерское кресло. Пишет сценарий кураторского отбора и фестивальных программ, распределяет роли и, в конечном счете, решает, кому достанется главная награда, превращая красную дорожку в геополитическую шахматную доску. Эстетические критерии всё чаще уступают место идеологической целесообразности.