К своему 135-летию Михаил Булгаков вошел в короткий список самых читаемых в мире русских писателей. Как и полагается классикам, из текстов которых каждое время вычитывает свои смыслы, он и в театре стал источником бесконечных трактовок.
Когда страна праздновала столетие со дня рождения Булгакова, она искала себя заново; из солнечного мая в Киеве 1991 года, где собрался цвет мирового булгаковедения, грядущее тридцатипятилетие с революционными событиями, надеждами и катастрофами просматривалось слабо.
И никто тогда не мог бы воскликнуть вслед за героем Булгакова «О как я угадал!».
Акт позднего признания был особенным. Как только на церемонии открытия булгаковского музея была произнесена фраза: «И сегодня мы, наконец, распахиваем двери дома Мастера!» — с абсолютно чистого, без единого облака голубого неба раздалось два гулких удара грома. Живы свидетели.
В нынешнем мае минуло 135 лет со дня рождения одного из самых гонимых, а теперь и самых востребованных авторов русской литературы.
Михаил Булгаков. Фото: архив
И в этом же году — сто лет, как его пьеса «Дни Турбиных» появилась на сцене первого театра страны, Московского Художественного. Почти тысяча представлений с бешеными аншлагами, оголтелая ненависть критики, безмерная любовь публики, вся страна — от матросов до наркомов — в зале, а на сцене — воплощенная Атлантида канувшей жизни с ее культурой, красотой, драмой. Миф и пример легендарного обаяния театра. Знаменитый спектакль, открывший путь автора в литературу, сердца, вечность.
Так что целый век с тех пор переворачивает людей в спектаклях по пьесам и прозе Булгакова? Свобода и мука размышления о способах жить? Вопрос выбора себя, важнейший для русской почвы всех времен? Евангелие, растворенное в бытии человека? Ради чего прогремел гром с ясного неба?
Сегодня в море относительно современных булгаковских постановок есть особые авторские «острова» — спектакли Петра Фоменко, Юрия Бутусова, Сергея Женовача, Антона Федорова. Но год юбилея и его канун отмечен двумя описывающими именно нынешнее состояние театра и социума.
«Кабала святош»
…Долго не имела счастливой сценической судьбы. «Кастрюлю крови» выпил из драматурга, по его словам, старый МХАТ, и пьеса была запрещена почти сразу. В новые времена она вернулась. Ее дважды на той же сцене с блеском ставил Адольф Шапиро, и вот в ХХ1 веке — нынешнее прочтение.
Пока еще не признанный, не устроенный, вчерашний бродяга, а нынче драматург и хозяин театра, Мольер спешно ставит своим артистам финальный поклон. Поклон после грядущего дебюта перед властителем Франции. В нем должен работать «каждый мускул». Труппа выстроилась на авансцене, все покорно повторяют движения, но постановщик всё недоволен: недостаточно низко стелются, «ни грации, ни раболепия!».
На фразу «Я здесь, чтобы почтить ваше величество…» надо практически распластаться по сцене. «Пресмыкайтесь!» — требует Мольер, и в конце концов один из артистов взрывается: «Я запутался, как пресмыкаться!» И слышит ответ не Мольера, но исполнителя его роли, художественного руководителя МХТ имени Чехова Константина Хабенского: «Я буду раскланиваться перед каждым, кто продлит этому театру жизнь!»
Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото: Александра Торгушникова
В сцене-эпиграфе должно, по замыслу режиссера Юрия Квятковского, отразиться многое: и характер Мольера, и лицедейский тип лицемерия, и то, как в театре форма подчиняет смысл.
Спектакль начинается без слов. Две огромные зеленые головы, как бы младенческие, как бы выстриженные из боскетов Версаля, стоят на сцене, за ними на огромных стеллажах зловещие пупсы,часть золоченая, часть матовая (сценограф Николай Симонов). И два существа с такими же головами, но поменьше выходят и садятся на качели, будущий король и будущий драматург, а пока еще дофин и сын королевского обойщика.
Перед нами сочиненный постановщиком миг безмятежного детства завтрашнего тирана и завтрашнего художника, когда «садовые головы» еще играли в одну игру.
Скоро всё изменится, но первый образ — недостижимого баланса. Разметка пунктира главной темы спектакля: художник–власть. Для режиссера Квятковского, актера Хабенского, драматурга Булгакова она решалась и решается по-разному.
«Общество спектакля» — называется книга французского философа Ги Дебора. Его определение спектакля как «общественных отношений, опосредованных образами» к «Кабале святош» имеет прямое касательство. Премьеру в МХТ прошлой осенью ломанулась смотреть вся Москва: престижное зрелище. И такого зала в Камергерском давно не было.
— В МХТ — это сюда? — с сомнением спросил меня лощеный мужчина, придерживая дверь центрального входа.
— Верной дорогой идешь, товарищ! — отозвался ему некто подобный, торопящийся следом.
Что ж, «общество спектакля» предполагает диктат зрителей, занятых потреблением театра как модного зрелища. Товара.
Николай Цискаридзе привел на сцену не сановитое бревно в парче, а умного, требовательного повелителя. Фото: Александра Торгушникова
Вспомним, что первые бури по поводу «Кабалы» были вызваны не смысловыми акцентами, а ценой билетов. Пятьдесят–семьдесят тысяч на сайте МХТ, а у перекупщиков втридорога. И немало людей в столице нашей родины их заплатили. Тем жестче вопрос: чего они ждали взамен, каких откровений, каких открытий?
Режиссер хорошо понимал, что кто-то непременно увидит в истории Мольера и Булгакова аналогии с современностью. Избавлению от опасной интерпретации посвящен ряд приемов: Мольер тщательно спутан с автором пьесы, а оба они, в свою очередь, — с Константином Хабенским. Золотой век абсолютизма, трагедия тридцатых годов прошлого века, современность сшиты здесь грубым швом. Еще «спасательный жилет»: дать побольше противоречивого материала для истолкований. В пьесу введены тексты Декарта, Сенеки, Бердяева, Савонаролы, святого Августина, святой Терезы Авильской, Толстого. А также отрывки стенограммы замечаний к репетиции пьесы в МХАТ от 1935 года и доклада Керженцева Сталину и Молотову по поводу «Кабалы святош». В топку брошена и биография Булгакова, и травматичная история постановки пьесы на сцене МХТ.
Списочек «внушает». Но тут проверенная рецептура интеллектуального спектакля: побольше новых ингредиентов для расширения знакомых смыслов, побольше разнородных классических текстов, побольше дистанции — встряхнуть и перемешать. Не важно, что чужеродные инкрустации отчасти оспаривают «купол идей» автора (сценическая версия — Михаил Дегтярев). Тем более не важно, что суетливое размыкание времени пьесы в настоящее на фоне именно этой драматургии выглядит не столько современным, сколько пошловатым. Не только пьесу Булгакова в своем прочтении демонстрирует театр, но и собственное чтение сегодняшней реальности.
Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото: Александра Торгушникова
Постановщик, в спектакле которого про руководителя театра главную роль играет руководитель театра, ощутимо стремится нравиться. Для чего создает систему аллюзий, работающих в обе стороны, — и на пристальные надзорные органы, и на зрителей. Когда много сил тратишь, чтобы «не заподозрили», с вершин приходится спускаться к простым приемам. Посмотрим, например, как разговаривает Бутон, биограф Мольера. Сперва, наблюдая за сценой примирения Муаррона и Мольера, он роняет: «Что за патока? Так сладко, что зубы ломит…» Затем, возмущенный мольеровским «завещанием», яростно его опровергает:
— Он же всё просрет! Я — крепкий хозяйственник! (Зал, естественно, в восторге.)
Похоже, декартовское Cogito ergo sum — «мыслю, значит, существую», звучащее в начале, Квятковскому не особенно помогает. В спектакле нагромождение сочиненных «от себя» эпизодов, сбивчивость жанров, общая интонация — то как бы вызова, то словно бы приседающая. Осмеяно и травестировано тут почти всё: сострадать не современно.
И не своевременно.
Тут полно двусмысленных реплик от разных источников:
— Родину выклянчить нельзя!
— Людей надо либо миловать, либо уничтожать!
— Кто контролирует ритм, тому подчиняется мир…
—Я счастлив уже тем, что играл в твое время!
— Франция якобы не подходит свободным людям!
И венец всему: «Ненавижу бессудную тиранию!»
И возникает ощущение невнятности режиссерских идей, спутанности намерений и итога…
Над сценой висит монограмма «К.С.». То ли Король-Солнце, то ли сам Станиславский. И введены его знаковые цитаты как взгляд со стороны, усиливающий иронию: «Проще, легче, выше, веселее!» и «…слишком много мещанской жизни, а взмахов гения нет!».
Вот именно. Мольер здесь вовсе не великий человек. В этом плешивом, некрасиво постаревшем персонаже трудно различить великого остроумца и первого комедиографа Франции. Как известно, именно великого хотели видеть артисты МХАТа на первых, еще в присутствии Булгакова, репетициях спектакля.
Мольер Хабенского на протяжении всего действия несет такие острые краски, как растерянность и жалкость. Даже когда проклинает короля: «Тиран, узурпатор, самодур, идол золотой!» — пытаясь понять, где совершил ошибку: мало льстил, мало ползал? Разве не был холуем, подхалимом, лизоблюдом? Разве плохо старался?
Но бунт художника, как его разыгрывает Хабенский, выглядит отчетливо недостоверным. Униженность драматурга у Булгакова —внешний рисунок, а не суть характера. Хабенский делает это и формой, и сутью. Его Мольер растерзан судьбой, словно навсегда испуган, в оторопи перед жизнью. Временами на нем возникает маска Сганареля с огромным носом. Именно в маске он славит тирана. Но один из диссонансов, мало кому заметных, но настойчиво дребезжащих, в том, что исполнитель главной роли для властей предержащих — любимец: вхож, ценим. Недаром так легко на фразе «Люблю тебя, король!!!» артист заводит зал. А в финале «Кабалы» из его уст «самокритично» звучит текст:
— Константин Юрьевич де Мольер искренне приносит извинения за всё это…
Константин Хабенский в спектакле «Кабала святош». Фото: Александра Торгушникова
Но в эклектичном спектакле Юрия Квятковского одно событие, несомненно, произошло. Рождение новой звезды драматической сцены.
…Король ест мороженое. Ложечка в его руках звенит о металл вазочки то безмятежно, то с королевским безразличием.
История завершена. Спектакль окончен. Солнцу власти осталось лишь выбрать глубину, на которой можно без конфликта с церковью и присяжными святошами закопать солнце французской сцены — грешного комедианта.
Николай Цискаридзе привел на сцену не сановитое бревно в парче, а умного, требовательного повелителя. В чьем капризном могуществе есть всё, что притягательно в небожителях: обольстительность власти, блеск ложного равенства, мощь натуры. Цискаридзе мастерски играет главную метаморфозу короля: от благосклонности к беспощадности.
Конечно, артист «Максим Николаев» (псевдоним-перевертыш) и в своих балетных партиях убеждал драматическим талантом, но все же там его главным инструментом была пластика. Теперь оказалось — он и говорить умеет с неоспоримым правом повелевать. Харизма, обаяние, грация артиста — всё мобилизовано на образ силы. Именно король, а не драматург, которому посвящена пьеса, центр спектакля.
Но тут и возникает неожиданно острый побочный эффект. Влюбленность Цискаридзе в своего персонажа (Людовик ХIV —родоначальник балета, покровитель муз) в какой-то момент начинает работать против смысла пьесы, прямо попадает в нервные пучки именно этого сытого зала, объединяет публику в безмолвном признании: нет ни одного мига в блестящей игре Максима Николаева, из которого глянула бы формула булгаковского современника Осипа Мандельштама «…власть отвратительна как руки брадобрея…».
Сцена из спектакля «Кабала святош». Фото: Александра Торгушникова
Те, кто думает, что он куда убедительнее главного героя, правы. Дело не только в нынешнем профессиональном состоянии двух премьеров — Цискаридзе и Хабенского. Не будем недооценивать силы скрытого постановочного посыла. При всех лукавых параллелях и ассоциациях этот спектакль — абсолютное подношение абсолютной власти.
Партнеры Короля — два Волкова, Иван и Сергей, они-то главным образом и сообщают спектаклю класс игры, хотя оба не мхатовской театральной крови.
Иван Волков — недавний артист Александринки. Его архиепископ парижский Шаррон отмечен спокойным бесстрастием: главный святоша сюжета, невозмутимый, циничный, заточенный карать. Персонаж-символ, живо напоминающий: название «Кабала святош» в наши дни снова актуально — c новыми «оскорбленными», абсурдными судами, приговорами по несуществующим поводам — и опять «за слова».
Сергей Волков, артист Юрия Бутусова, умеет играть предельные состояния без нажима. Муаррона, мальчишку из клавесина, нечаянно подслушавшего страшную тайну Мадлены Бежар, он делает человеком словно с повышенной температурой. История вдохновенного и заплутавшего театрального премьера, чья одаренность не спасает от подлости, скорее на нее обрекает, от первого появления в пыли до финальной попытки самоубийства — отдельный спектакль в спектакле.
Вблизи пыточного колеса на вопрос: «Можно ли жить в государстве и не разделять его идеи?!» — он немедля признает всё, что следует. А потом намылит петлю, собираясь искупить предательство высшей ценой.
На наших глазах Муаррон превращается из героя-любовника, сияющей звезды мольеровских представлений в мятую ветошь, дает уроки низости, обнаруживая целую палитру иудиных судорог.
Эта партия развернута всерьез, лишена дешевой концертности, которой злоупотребляют в этом спектакле. Например, сцену с Мадленой Бежар, ее страшное признание, покаяние и уход, завершает монолог исполнительницы о ее, известной актрисы Александры Ребенок, похоронах. С колосников спускается портрет с траурной полосой, под музыку из «Эмманюэль» актриса (или ее не отлетевший дух) комментирует свою панихиду, явку замминистра («за звание спасибо!»), детали прощания: «Хоть бы фотографию удачную взяли из фойе…» А для пущего глубокомыслия режиссер дает ей реплику Маргариты «невидима и свободна». Всё вместе выглядит вставным соло из капустника.
— Может быть, кто-то еще хочет раскаяться? — вопрошает Король публику, когда в финале спектакля всё логично перемещается в Россию сегодняшнего дня. И это вызывает живейший отклик в зале. Который на последней королевской реплике: «После нас хоть потоп!» — обрушивается в истерическую овацию.
Конечно, Булгаков отождествлял себя с Мольером и видел в отношениях драматурга с королем модель собственных отношений с советской властью. Пусть «золотой идол» Людовик и черный палач Сталин фигуры из разных материалов. Но тиран есть тиран, плебей ли он, вознесенный обстоятельствами, или деспот голубой крови. В роль Мольера впаян ужас Булгакова перед происходящим. Но ему было не просто важно исследовать отношения художника и власти, а создать их возобновляемую на все времена матрицу. Время отменило многое, еще большее обесценило, но эту матрицу разрушить не смогло.
Булгаков в тридцатые годы пил отчаяние не только из воздуха эпохи, из простых обстоятельств существования: чаял свободы — ее не было, творческого кислорода — его не было, жизни своих сочинений — повсюду был «отменен».
Михаил Булгаков. Фото: архив
Еще надеялся, что — отпустят, еще пытался доказать, что вернется, что необходим новый опыт… Свои поразительные по интонации письма «на высочайшее имя» писал не просто потому, что от этого, ему казалось, зависело, увидит ли он чашу парижского фонтана, над которым сидит Мольер, вдохнет ли воздуха другой жизни. А прежде всего, в надежде сохранить свое достоинство и свои иллюзии, без которых гибель. Он Сталину писал как человеку своего круга, своих представлений; сегодня кажется странным, нелепым, а не мог иначе.
«Несоветский художник советской страны», по определению исследователя Виолетты Гудковой, он жил мимо своего времени, поперек эпохи. Так, как сегодня не может жить почти никто.
После знаменитого письма 1930 года, после телефонного разговора со Сталиным («Что — мы вам очень надоели?») он сам себя обрек, ответив, что русский писатель немыслим вне родины. Но его родиной до самой смерти оставалось его сознание. И он не просто догадывался, точно знал — художнику никогда не выйти из подозрения, не пересечь незримый барьер, даже если биться об него до смертного часа, как Мольер, как он сам.
«Пока свобода основана на насилии, а искусство — на привилегиях, произведения искусства будут превращаться в тюрьмы, а шедевры в пособников власти». Кажется, что своим спектаклем Юрий Квятковский невольно проиллюстрировал известную мысль Хайнера Мюллера. Может быть, как раз это — из самого любопытного в происходящем на сцене — не для критика, для антрополога.
«Белая гвардия»
Режимы умеют беспощадно вчитывать в классическую литературу свои потребности, что демонстрируют почти все творческие биографии советского времени. Булгакова травили, снимали и запрещали и в двадцатые, и в тридцатые годы как чужого и чуждого советской власти. Хотя он всегда оставался вне всяких государственных конструкций. Теперь в мире возникли обстоятельства, когда булгаковские «Дни Турбиных» вдруг стали идеологическим козырем.
Малый театр и его художественный руководитель Владимир Дубровский этой весной обратились к «Дням Турбиных», возвратив пьесе изначальное название «Белая гвардия». Мощная сценография Максима Обрезкова, виртуозный свет Дамира Исмагилова, музыка Александра Чайковского — все компоненты большого спектакля. Но при этом сцена давит внезапным ощущением пустоты.
Много раз мы видели эту пьесу. И всегда, даже в неудачных спектаклях, в ней так или иначе торжествовал текст. Потому что драматургом Булгаков был грандиозным («Ой, а я прочла пьесу и мне не зашло!» — реплика зрительницы в фойе). В Малом театре предпринята попытка использовать текст и автора — для «задач».
Сцена из спектакля «Белая гвардия». Фото: Евгений Люлюкин
Сценограф делит сцену на два уровня: внизу, ближе к зрительному залу, разворачиваются события истории: смена властей в Киеве, бегство немцев, бегство гетмана и его штабных, наступление Петлюры, обреченность брошенных белых, приход красных. Трагический хаос Гражданской войны.
А наверху расположился турбинский дом: кремовые шторы, круглый стол, настольная лампа. Уют, вознесенный над событиями кипящего времени, дом, висящий над бездной. Прообраз реальный: дом семьи Булгаковых стоит в Киеве, в середине крутого Андреевского спуска с храмом наверху и низиной Подола. И в нем до недавнего времени был музей Михаила Афанасьевича Булгакова…
В «исторической» части спектакля на первый план неожиданно выведена антиукраинская риторика, издевка над «дешевой опереткой» гетманской власти и над приспособленчеством обитателей Киева. Сцены, высмеивающие трусость и бесчестье временщиков украинского режима, жирно подчеркнуты.
Гетман (Виктор Низовой), которого немцы гримируют бинтами под раненого, чтобы украдкой вывезти в штабном поезде, требует от своего адъютанта украинской мовы, да и сам мешает с нею русский язык.
Полковник Турбин — пятидесятилетний Игорь Петренко (в пьесе ему 28 лет) — по типу скорее красный командир, чем белый офицер. И его слова про пытки русского населения «гнусным языком, которого и на свете не существует», и желчные шутки над доктором Курицьким, выучившимся в духе времени называть кота kit, отдают сегодня вовсе не булгаковской горькой иронией, а свирепой злобой телевизионного Соловьева.
Сцена из спектакля «Белая гвардия». Фото: Евгений Люлюкин
В семейном мире центральной линией становится роман Елены (Ангелина Стречина) и Шервинского (Иван Трушин) — молодых, другого поколения героев спектакля, но никого тут не волнует, что турбинские друзья больше не одна компания. Существенней, что происходящее в доме как-то исподволь, незаметно тоже превращается в бытовую «оперетку», и бегство Тальберга (Дмитрий Кривошеев), и «оперный» роман Елены, и явление Лариосика (Денис Корнух), и метания Мышлаевского (Алексей Фадеев). Будто автор мстит за себя, отнимая у событий обаяние и подлинность, важнейшие составляющие своего художественного мира.
Хотя оппозиция главных тем «Белой гвардии»: загримироваться «под своих», чтобы бежать и спасти шкуру, или остаться и защищать Город и честь, — ставит акценты помимо режиссуры.
Финальная сцена выстроена как самая пронзительная — юнкера в белых рубахах на поворотном круге перед расстрелом. Но чудовищная обреченность человека на войне, в котле истории тоже транслируется залу с незримой меткой «свои» — «чужие».
Странным асимметричным образом посылы спектакля связаны с тем, что произошло в Киеве. Городе, который никто не воспел так, как Булгаков.
Там еще в 2024 году Украинский институт национальной памяти причислил Михаила Булгакова к «символам Российской имперской политики». В экспертном заключении утверждается: «презирал украинцев и их культуру, ненавидел украинское стремление к независимости, негативно отзывался о становлении и украинского государства, и его руководителей». Дикая идейная рифма с советской идеологией. Как известно, делегация украинских писателей, добившись приема у Сталина, требовала запретить «Дни Турбиных» на сцене МХАТа.
В декабре прошлого года в Украине было принято решение снести объекты, связанные с историей и символикой российской имперской и советской политики.
Памятник Булгакову демонтировали 4 июня.
А теперь вспомним, как заканчивается не пьеса, а великий роман Булгакова «Белая гвардия»:
«Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останутся на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взор на них? Почему?»
Сцена из спектакля «Белая гвардия». Фото: Евгений Люлюкин