В этом году мир отмечает 150 лет грандиозной премьеры тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», ключевого события в истории культуры. Одним из главных свершений нынешнего оперного фестиваля в Мюнхене стала премьера «Валькирии» в постановке режиссера Тобиаса Кратцера и дирижера Владимира Юровского — второй из четырех опер цикла вагнеровского «Кольцо нибелунга». Многие театры мира начали полную постановку «Кольца», это сложный и дорогой процесс: четыре оперы, больше 15 часов музыки, специальный подбор голосов, ведь Вагнера могут петь не все.
Театральный и литературный критик Алексей Мокроусов поговорил с Владимиром Юровским, генеральным музыкальным директором Баварской государственной оперы, о крупнейшем реформаторе оперы, вокруг имени которого создаются всё новые и новые мифы.
— Для Блока музыка Вагнера была музыкой революции. Для вас тоже?
— Не весь Вагнер музыка революции, но революционный, радикальный элемент в его личности, безусловно, присутствовал с ранних лет. И этот революционный элемент проявлялся в течение жизни с разной силой как в его убеждениях и действиях, так и в самом продукте его творчества — в музыкальных драмах. Вагнер, начинавший в 1848 году работать над литературным либретто «Кольца», был достаточно активным читателем и верным последователем философии Фихте и Шеллинга, а еще он с периода жизни в Париже дружил с русским анархистом Михаилом Бакуниным, который, судя по непроверенным слухам, конструировал, сидя на вагнеровской кухне в Дрездене, бомбы и другие взрывные устройства. А Вагнер 1876 года (год премьеры «Кольца» в Байройте) уже поклонялся Шопенгауэру, поддерживал Бисмарка и писал верноподданнические послания баварскому монарху, но при этом продолжал быть революционером до мозга костей — в области музыки и музыкального театра.
— Насколько случайны такие сближения?
— Случайностей в истории, как мне кажется, не бывает, подобное притягивает к себе подобное. «Кольцо» создавалось Вагнером в течение почти 30 лет, а за такой срок человек может полностью поменять эстетические и прочие воззрения. Разница между первой и второй половинами «Кольца» отчетливо слышна и в тексте, и в музыке.
— Для почти 16 часов музыки — нормально?
— Да, но при этом тот Вагнер, который заканчивал «Кольцо» как Homo politicus уже сильно противоречил тому Вагнеру, который «Кольцо» начинал. Потому что за это время он, во-первых, успел поучаствовать в дрезденском восстании 1848 года, в результате чего был вынужден бежать в Швейцарию, скрываясь от ареста. Во-вторых, уже в эмиграции Вагнер прочитал «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, кардинально поменявшего его философские и политические взгляды. В-третьих, в середине 28 лет, что создавалось «Кольцо», был самовозложенный 14-летний период перерыва, за время которого Вагнер не прикасался к «Кольцу», зато создал «Тристана и Изольду» и «Нюрнбергских мейстерзингеров», а также, дождавшись конца опалы, вернулся в Германию. Он обосновался в Баварии и получил финансовую и публичную поддержку со стороны баварского короля Людвига II, благодаря которой смог построить фестивальный театр в Байройте и основать свой собственный фестиваль, где и состоялась мировая премьера «Кольца». Из отчаянного мятежника, протосоциалиста и анархиста Вагнер превратился в такого же ярого монархиста и стал культивировать достаточно радикальные националистические взгляды.
Он поддержал бисмарковскую идею объединения Германии в единую империю, хотя и продолжил жить в королевстве Бавария, а не переехал в Берлин. Потому вагнеровское «Кольцо» — не просто дань какой-то одной идеологии или одному взгляду на мир, а такой палимпсест. Это документ становления и духовного развития творческого человека в своей эпохе. Если Вагнер «Золота Рейна» — это истовый критик капиталистической системы и сторонник идей социального равенства, то Вагнер «Гибели богов» — человек, одержимый идеей неотвратимости конца, который не верит в возможность социального прогресса, подвержен сильнейшим депрессиям и ищет утешения и искупления исключительно в сферах духовных и даже скорее мистических. Эта мистическая сфера и определила вектор его последней оперы «Парсифаль» (а также неосуществленной оперы «Победители» о Будде и его учениках) — с точки зрения вульгарной социологии она является продуктом праворадикального мышления, оставаясь гениальным музыкальным произведением.
Ричард Вагнер. Фото: архив
— Когда вы говорите о Вагнере-социалисте эпохи «Золота Рейна» и монархисте эпохи «Гибели богов», речь идет о либретто? Или всё это можно услышать и в музыке?
— Музыка — такой странный предмет, в котором каждый слышит то, что предпочитает услышать.
— То есть можно услышать и социалиста, и монархиста?
— Безусловно. Самый главный признак социалистских воззрений Вагнера — явно слышимая симпатия к униженным и оскорбленным, конкретно к карлику Альбериху и его брату Миме или к влюбчивому великану Фазольту в «Золоте Рейна» и одновременно с этим крайне негативное отношение к циничным, себялюбивым и жадным богам Вальгаллы, представленным довольно карикатурно. Позже эта позиция оборачивается достаточно пародийным и резко негативным воплощением тех же Альбериха и Миме. При этом, начиная с «Валькирии», ощущается гораздо большая самоидентификация автора с верховным богом Вотаном.
Но эпос Вагнера далеко выходит за рамки анализа социального устройства мира, и чем дальше Вагнер углубляется в «Кольцо», тем больше мы чувствуем его интерес к вопросам психологии и психоанализа, которых, кстати, на тот момент как научных дисциплин не существовало. Зрелого Вагнера Вотан в меньшей степени интересует как представитель своего класса и гораздо в большей — как повязанный социальными контрактами и моральными обязательствами, мучимый совестью и сознанием своей несвободы человек.
Вагнер «Кольца», как все великие драматурги, начиная с Еврипида, Софокла и Шекспира и заканчивая Ибсеном, Стриндбергом и Чеховым, исследует прежде всего, человеческую природу, берет под увеличительное стекло людские поступки и чувства. При ближайшем рассмотрении во всем «Кольце нибелунга» не оказывается ни «плохих», ни «хороших» персонажей, символизирующих ту или иную идею, а есть просто живые люди, в силу характера или жизненных обстоятельств совершающие различные действия. Поэтому
о Вагнере трудно говорить отдельно как о музыканте и как о драматурге или отдельно как о человеке определенных политических воззрений — одно у него неотделимо от другого.
Его «Кольцо» не просто Gesamtkunstwerk (единое, универсальное, синтетическое произведение искусства; нем. — Ред.), а настоящий современный эпос, поэтическая модель мира, вселенная (тут уместно упомянуть, что Вагнер создал свой эпос как искусное и небанальное слияние двух различных литературных источников — древнескандинавского эпоса «Старшая Эдда» и собственно «Песни о нибелунгах»). И в этой вселенной мы, как в зеркале, узнаем себя и себе подобных. Как в любом хорошем фэнтези. Кстати, своим существованием этот литературный жанр тоже частично обязан Вагнеру, так как первый шедевр фэнтези — «Властелин колец» Толкиена — был создан им по следам вагнеровского «Кольца нибелунга».
— Разве Вагнер не писал либретто последовательно?
— Нет. Он начал сочинять либретто от конца к началу. То есть в начале был финал.
— «Закат богов».
— Да, тогда он еще назывался «Смерть Зигфрида». С него-то всё и началось в 1848-м. Вагнер выбрал один из самых драматических эпизодов немецкого средневекового эпоса «Песнь о нибелунгах» и задумал осуществить его как музыкальную драму. Кстати, Вагнер не первый, кто в XIX веке обратился к эпосу о нибелунгах, до него многие пытались сочинять и поэмы, и пьесы, и даже оперы на эту тему. В процессе сочинения либретто Вагнер понял, что без знания предыстории героя Зигфрида адекватно прочувствовать его трагическую смерть невозможно. Он дописал к либретто «Смерти Зигфрида» либретто «Молодого Зигфрида», то есть то, что мы сегодня знаем как оперу «Зигфрид», третью часть тетралогии.
— Приквел.
— Приквел номер один. Этого ему показалось недостаточно, и он сочинил приквел к приквелу –— историю трагической любви родителей Зигфрида, которая называлась поначалу «Зигмунд и Зиглинда, или Наказанная валькирия». Впоследствии эта музыкальная драма получила название «Валькирия». Закончив «Валькирию», то есть второй день тетралогии, Вагнер понял, что ему необходим еще один приквел, где будет рассказана предыстория «первородного греха», то есть похищение золота Рейна карликом Альберихом, последующее сотворение кольца власти, постройка Вальгаллы братьями-великанами и их конфликт с Вотаном, а также все последовавшие судьбоносные события, которые в итоге и привели богов к их «закату». Так, в обратном порядке возникли четыре литературные основы тетралогии.
А музыку Вагнер сочинял уже в правильном хронологическом порядке.
— То есть в момент создания финала он был еще социалистом — как это увязывается с его эволюцией от социализма к монархии?
— Это слышно в цикле. Музыкальные драмы Вагнера существуют на трех уровнях. Уровень первый — сценическое действие. Уровень второй — текст, причем не просто как словесное пояснение действия, а как поэтическая составляющая. К поэтическому дару Вагнера можно относиться по-разному, но он сам считал свои тексты, прежде всего, поэтическими произведениями. А третий уровень — и тут всё сильно усложняется — музыка. Вагнер не просто озвучивает текст, он создает дополнительный пласт реальности, и его можно обозначить как некую параллельную реальность, как параллельную вселенную.
В нетфликсовском сериале «Странные дела», фэнтези с элементами научной фантастики, существует так называемый upside-down — изнанка реальности, где выглядит всё точно так же, как в обычной жизни, но царит вечная ночь и происходят странные мистические вещи, на земле невозможные.
Upside-down в произведениях Вагнера — это оркестровая музыка, и в этом океане происходят события, словом не так-то просто описуемые. Благодаря разветвленной системе лейтмотивов (маленькие, хорошо узнаваемые на слух мотивы и попевки, музыкально символизирующие конкретных персонажей, их эмоции и даже отдельные предметы, например, кольцо, копье или меч)
Вагнер позволяет оркестру становиться чем-то вроде невидимого комментатора истории.
Иногда этот комментарий ведется от имени автора, а иногда является чем-то вроде внутреннего голоса того или иного героя. Если проанализировать партитуру каждой из четырех опер, то можно прочертить невидимую глазу схему пересечения этих внутренних голосов и на ее основе понять психологическую изнанку событий. Когда в современном кино человек в кадре делает одно, а думает и чувствует совсем иное, то за кадром мы иногда слышим его голос, либо голос автора, объясняющий, что на самом деле происходит. В драматическом театре этого эффекта добиться сложнее, если не позволять герою говорить a parte (в сторону), то есть разрушая «четвертую стену», ну или не раздваивая персонаж…
— …и его голос?
— Да. В опере этот прием впервые применил Вагнер. Зачатки этой техники можно найти у Моцарта, особенно в поздних операх на либретто Да Понте, в них есть моменты, когда оркестровое сопровождение как бы эмоционально противоречит тому, что поет персонаж: он или она поет одно, а музыка говорит — нет, врешь, на самом деле ты чувствуешь то-то и то-то… Но у Моцарта такие случаи — скорее исключение из правил, а у Вагнера — постоянный метод.
Многие композиторы, писавшие музыкальные драмы уже после Вагнера, в том числе и Чайковский, пользовались той же техникой. Не так давно я занимался с молодыми студийцами оперой «Евгений Онегин», которая была написана Чайковским в 1877-м, через год после его поездки в Байройт. На примере сцены объяснения в саду между Татьяной и Онегиным видно, как Чайковский при помощи оркестра заставляет проявиться невысказанные, но осязаемые, остро прожитые Татьяной эмоции во время монолога Онегина. Как Татьяна реагирует — мы слышим в оркестровой ткани.
«Кольцо нибелунга» Пьера Булеза и Патриса Шеро
— У Рихтера, который видел легендарную постановку «Кольца нибелунга» Пьера Булеза и Патриса Шеро в Байройте в 76-м, есть примечательная запись в дневнике: Рихтер восхищен дирижером и совершенно не принимает работу режиссера. Возможно ли, слушая оперу, боготворить музыку и ненавидеть постановку?
— Безусловно, возможно, как и наоборот. У меня такое ощущение было во время просмотра байройтского «Кольца», которое поставил в начале 1990-х Гари Купфер. Я тогда боготворил Купфера и испытывал, скажем так, неприятие музыкальной концепции Баренбойма. Подобное чаще всего диктуется личным вкусом.
— Такое расслоение произведения?
— Оно может быть. Но расслоения в идеале быть не должно. Мы знаем, как всё задумывал Вагнер, как он репетировал «Кольцо» в Байройте. Он сознательно решил не выступать там в качестве дирижера, хотя был выдающимся мастером в этой профессии, а передал эту функцию своим доверенным дирижерам, а сам был на той первой постановке вроде как продюсером. Он всё время сидел в зале и следил за реализацией всей концепции — и музыкальной, и сценической части, и оформительской, и даже хореографической. То есть пытался личным контролем привести всех к созданию Gesamtkunstwerk.
— Он ставил «Кольцо»?
— Он был на той постановке и режиссером, и продюсером в современном понимании слова, когда над авторитетом сценариста и режиссера стоит всевластный продюсер, принимающий все главные и последние решения.
Вагнер и здесь оказался новатором: задолго до Станиславского, Мейерхольда, до Макса Рейнхарда и Вальтера Фельзенштейна он начал создавать то, что я, мы называем музыкальным театром (Musiktheater), конгломерат музыки и драмы (не путать с musical theatre, то есть с бродвейским мюзиклом!).
Вагнер-постановщик является предтечей современного оперного режиссера.
Как мы сегодня понимаем роль оперного режиссера — такого, как Дмитрий Черняков, Кристофер Лой или Клаус Гут? Это не просто постановщик оперы, организатор мизансцен, а творец оригинального спектакля, создающий свое индивидуальное видение и уникальную реализацию авторского замысла, при которой отделить музыку от театра, звуковое воздействие от визуального практически невозможно. Но режиссер в одиночку создать такой спектакль не может, ему необходим и музыкальный партнер. То есть дирижер, музыкальный руководитель постановки. Поэтому я в своих сценических опытах стараюсь работать в творческом тандеме с режиссером. И даже если у нас случаются разногласия по деталям, я стараюсь следить за тем, чтобы музыкальная и театральная составляющие воспринимались публикой одним неделимым целым.
— Золото у Вагнера не приносит счастья его обладателям. Золото ли в наследии самого Вагнера его пресловутый антисемитизм? Или есть другие вещи, способные во время юбилейной вакханалии, охватившей Европу (все ставят Вагнера), навредить Вагнеру?
— Сегодня уже нет. Потому что Вагнер как явление мировой культуры пережил, наверное, самое тяжелое, что мог пережить любой автор, — последствия Второй мировой войны и национал-социализма. Известно, что Гитлер был одним из поклонников вагнеровского творчества, и Вагнер после 1933 года стал своего рода официальным композитором Третьего рейха.
— Посмертно, когда не мог сказать «нет».
— Скорее всего, он был бы польщен таким вниманием к себе и своему творчеству. Вагнер был тщеславен и не гнушался симпатиями сильных мира сего, старался заполучить их признание и личную дружбу… Но это всё гипотетические выкладки, в реальности Вагнера в Третьем рейхе запятнали посмертно даже посильнее, чем Чайковского и некоторых других русских классиков их (зло)употреблением в качестве эстетической базы соцреализма.
— Скорее как Рихарда Штрауса?
— Сравнение не очень работает, хотя бы потому, что Рихард Штраус при всем этом лично присутствовал. Роль Штрауса в немецком обществе эпохи Третьего рейха скорее сопоставима с ролью Сергея Прокофьева в сталинском СССР. Тем не менее как творческое явление мирового масштаба Вагнер смог пережить денацификацию.
— Прошел процесс очищения?
— Да, и при этом совершенно не утратил актуальности. Конечно, душок типичного для XIX века национализма и даже расизма веет от самой персоны Вагнера и время от времени всплывает в его текстах. Но, с моей точки зрения, в «Кольце нибелунга» антисемитизма как такового нет.
Сцена из оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна» в скандальной постановке режиссера Тобиаса Кратцера
— А в других музыкальных произведениях?
— «Парсифаль» заканчивается странной фразой, которую поет невидимый хор, когда Парсифаля провозглашают новым вождем рыцарей — хранителей Грааля. Мистический хор поет Erlsung dem Erlser! — «Спасение Спасителю!». Странная и мутная фраза, она, скорее всего, подразумевает, что Спаситель, то есть Иисус Христос, исчерпал себя именно из-за своего неарийского происхождения.
— Или это сложные отношения Вагнера с христианством в целом?
— Да, но в данном случае его сложные отношения с христианством приводят к неслыханному акту провозглашения новым мессией белокурого арийца Парсифаля. Фраза дает повод задуматься об антисемитизме, как и ничем не обоснованная смерть Кундри, которая является в «Парсифале» как бы реинкарнацией Иродиады. Почему-то Кундри в конце оперы должна умереть, чтобы искупить чужие, по сути, грехи. Но это вообще отдельная и довольно трудная тема — Вагнер и женщины. Большее число его женских героинь — не что иное, как проекция мужской фантазии. Такого рода детали заставляют почувствовать, возможно, неприятные аспекты личности самого Вагнера.
Личная неприязнь Вагнера к евреям (которую он с определенного момента активно афишировал) сыграла с ним post-mortem злую шутку: один из духовных отцов сионизма, Теодор Херцль, был изначально (на рубеже ХIХ–ХХ веков) убежденным вагнерианцем, мечтал воспитывать новые поколения израильтян под звуки вагнеровской музыки. В результате всех перипетий ХХ века, и в особенности из-за Холокоста, музыка Вагнера до сих пор запрещена к исполнению на территории Израиля.
— Насколько важно знать подробности о жизни создателей искусства? Иногда хочется поставить пожарный занавес и отделить текст от его создателя.
— Есть хороший документальный фильм, снятый в 1976 году западногерманским телевидением к столетию Байройта. Там подробно рассказывается и об антисемитских воззрениях Вагнера и его второй жены Козимы (дочери Франца Листа), а главное — о том, как его музыкой воспользовались в Третьем рейхе. Когда видишь знаменитые байройтские исполнения «Нюрнбергских мейстерзингеров» 1943–1944 годов, пробирает неприятный холодок. В конце оперы Ганс Закс произносит прочувствованный монолог о том, как необходимо чтить и славить немецкое национальное искусство и немецких мастеров. Понятно, у этой фразы отчетливый политический подтекст, монологу Закса можно найти исторические объяснения. Когда Закс поет о falscher welscher Majestt, ложном иноземном величии, речь идет не просто об иностранном владычестве или о засилье иностранцев в его родном Нюрнберге, а скорее о вполне объяснимом в XVI веке засилье римского католицизма, которому Нюрнберг как протестантский город должен был противостоять в эпоху Реформации. При желании любой фразе в операх Вагнера можно найти историческое объяснение и доказать, что она не является ни националистической в современном понимании слова, ни тем более антисемитской.
Кадр из фильма: «Владимир Юровский. Тоска по зиме»
— В Советском Союзе отношение к Вагнеру определялось колебаниями политики партии. Как к нему относились в вашей семье?
— Когда я был ребенком и подростком, Вагнера в Советском Союзе не играли. Мой отец (знаменитый дирижер Михаил Юровский. — Ред.) пытался пробить постановку «Тристана и Изольды», самой аполитичной оперы Вагнера, в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, руководство театра проявляло интерес к ней, но партийное начальство постановку не разрешило.
Отец к Вагнеру-композитору относился с глубоким почтением. Мне кажется, отношение к Вагнеру окрашивалось его дирижерским происхождением из школы Лео Гинзбурга, который являлся в свое время берлинским ассистентом Отто Клемперера, одного из учеников Малера. То есть в каком-то смысле он унаследовал поклонение Вагнеру в малеровских кругах. И пиететное отношение к Вагнеру Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, процитировавшего его в Пятнадцатой симфонии, окрашивало и отношение к Вагнеру отца — с учетом всех странностей и недостатков Вагнера-человека, которых никто от нас не скрывал. Но сам отец не был вагнеровским дирижером, он продирижировал, по-моему, свою первую оперу Вагнера уже здесь, в Германии, приблизительно в то же время, когда и я начал дирижировать Вагнера.
— Вы много делали для пропаганды советской музыки, когда работали в России. История советской музыки не закончена, возможны ли там новые открытия?
— Безусловно. Недавний тому пример — премьера в Москве реконструированной Валерием Вороновым версии Скрипичного концерта Гавриила Попова. Я рад этому, с моей точки зрения, к любой истории можно относиться по-разному, но для того, чтобы к ней хоть как-то относиться, ее нужно знать. А российское общество десятилетиями было обделено знанием собственного прошлого. Меня радует, что усилиями моих коллег, оставшихся в России, открываются важные страницы истории советской и российской музыки довоенного и послевоенного периода. Это важно еще и потому, что нынешний период до боли схож с периодом довоенной истории. И еще потому, что музыкой авангарда и поставангарда гораздо труднее злоупотребить в идеологических или политических целях.