Он, даже размахнувшись с колокольни,
Крюк выморочит… Ибо путь комет —
Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности! — вот связь его! Кверх лбом —
Отчаятесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.
Марина Цветаева
Отыграли «Макбета» и «Ричарда III». Насытились параллелями. Чехов во всех афишах теснит Шекспира. Потому что сегодня именно он превращает наш глазной хрусталик в магический кристалл. Именно через него мы различаем ясно то, что происходит в мире. Он берет не приязнью и жалостью (их нет у него для людей), а тем предсмертным холодным отчаянием, которое сродни равнодушию.
В апреле 2026 года «Три сестры» в Берлине, в театре Berliner Ensemble, поставила Матея Колежник. Вместе со сценографом Клаусом Грюнбергом она создала на сцене пространство маленького гарнизонного городка, который оживает при смене одного полка другим, а потом пустеет в ожидании новых военных, которые скоро явятся.
Снова начнутся танцы, попойки, драки, мимолетные романы, ничего не обещающие и ничего не гарантирующие. И среди этих безликих шинелей (они просто маркируют военную форму без каких-либо конкретных отсылок), солдафонских шуток Соленого, мямлящего Вершинина, спившегося Чебутыкина, глупого, трепещущего перед директором Кулыгина, еле-еле передвигающейся старой няньки, к которой все привыкли относиться как к вещи, три сестры пытаются обрести хоть какое-то подобие счастья, осмысленности жизни.
Они знают, что счастье дает любовь, им это, вероятно, объяснили когда-то, но они совершенно не умеют ее распознать. Страшно решена сцена объяснения Ирины (Лили Эппли) с Соленым (Максимилиан Диле).
«С о л е н ы й. Давеча я вел себя недостаточно сдержанно, нетактично. Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда… Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю…
И р и н а. Прощайте! Уходите.
С о л е н ы й. Я не могу жить без вас. (Идя за ней.) О, мое блаженство! (Сквозь слезы.) О, счастье! Роскошные, чудные, изумительные глаза, каких я не видел ни у одной женщины…
И р и н а (холодно). Перестаньте, Василий Васильич!
С о л е н ы й. Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете. (Трет себе лоб.) Ну да все равно. Насильно мил не будешь, конечно… Но счастливых соперников у меня не должно быть… Не должно… Клянусь вам всем святым, соперника я убью… О, чудная!»
Соленый весь этот текст произносит, пытаясь Ирину изнасиловать: он грубо и торопливо, шепча при этом о том, что она высока и чиста, поворачивает ее силой лицом к стене и задирает ей юбку. Ирина сопротивляется, кричит. Но все-таки это поведение Соленого ее не изумляет, не шокирует — грубая гарнизонная жизнь вполне допускает подобное насилие. И если бы не появление Наташи, то Соленый непременно бы овладел Ириной. А потом продолжал бы появляться в семействе Прозоровых; насилие не удалось, попытка провалилась, но никаких последствий — его не выгнали, не отказали от дома, ничего сверхъестественного не произошло. Бытовая сценка, да и только. Наташа случайно вышла из своей комнаты со свечой.
Всё, что происходит на сцене, — транзитная жизнь. Всё временно, всё случайно, всё не обязательно.
Псевдоуют, псевдообустроенность; вроде бы есть дом Прозоровых, но в нем хозяйничают посторонние люди, — дело не только в Наташе, а как принято в данном полку, так и будем жить, придет новый полк, установятся иные законы.
Достоевский говорил, что даже на каторге женщины умудряются создать вокруг себя подобие уюта. Так в аэропортах или на вокзалах кто-то спит на полу, подложив под голову чемодан, а кто-то расстилает домашнюю скатерку, достает спичечный коробок с солью, начинает облуплять сваренное дома яйцо, — имитация постоянства и спокойствия. Но ты здесь лишний, незащищенный, как бы ты ни пытался стать своим в текучей толпе.
Сцена из спектакля «Три сестры» Матеи Колежник. Фото: Jörg Brüggemann
Наташа (Марина Галич) здешняя, изначально вписанная в эту пьяную, временную, чемоданную жизнь. Она знает, как обернуть себе на пользу любую ситуацию, прежде всего — выхватить у судьбы брак с Андреем (Пауль Хервиг). К тому моменту, когда Андрей просит ее стать его женой, Наташа уже беременна (от него?): Андрей делает предложение, стоя на коленях, а рука его гладит живот Наташи… Родив Бобика, Наташа становится любовницей хозяина гарнизонного городка Протопопова, и до конца спектакля от сцены к сцене ее живот продолжает расти и расти, словно к одному отцу постепенно добавляются новые; она потом решит, кого из них выгоднее назначить на роль единственного.
И это решение совершенно не противоречит Чехову, достаточно вспомнить его рассказ «Доктор», где герой, придя к умирающему ребенку, умоляет назвать настоящее имя отца мальчика; он знает, что еще двое мужчин, кроме него самого, считаются отцами и шлют деньги циничной женщине, которая даже в момент нестерпимой для нормальной матери трагедии — умирает ее единственный ребенок — не соглашается сказать правду!
Наташа умудряется нажиться даже на пожаре: пока собирают вещи для погорельцев, Наташа примеривает всё приглянувшееся ей и выхватывает из мешка, приготовленного для несчастных, шубку и шапочку, красуясь в обновках перед зеркалом. Сестры с нянькой срывают с нее шубу, но через несколько минут она появляется на сцене счастливой мародеркой в ворованной шубе, и ни у кого нет сил и желания с ней вновь затевать спор — она все равно победит.
Ирина, понимая, что в следующий раз за нее некому будет вступиться, решает бежать из городка и дает согласие Тузенбаху (Янник Мюленвег) стать его женой. Но как ужасно выглядит их последний разговор! Тузенбах отправляется на дуэль. Он предчувствует, что не вернется, и говорит тихо, нежно:
Сцена из спектакля «Три сестры» Матеи Колежник. Фото: Jörg Brüggemann
«Т у з е н б а х (нетерпеливое движение). Через час я вернусь и опять буду с тобой. (Целует ей руки.) Ненаглядная моя… (Всматривается в ее лицо.) Уже пять лет прошло, как я люблю тебя, и все не могу привыкнуть, и ты кажешься мне всё прекраснее. Какие прелестные, чудные волосы! Какие глаза! Я увезу тебя завтра, мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!»
И обычно (и это так естественно!) Ирина отвечает в тон, ласково, мы привыкли именно к такому доверительному разговору. Но в решении Матеи Колежник в Ирине в этот момент прорывается дикая ненависть, она кричит, брызжа слюной:
«Это не в моей власти! Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать! (Плачет.) Я не любила ни разу в жизни. О, я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян».
Она орет, отпихивает Тузенбаха, а тот пытается унять ее случайными словами о кленах, о березах, наконец, просит, чтобы ему сварили кофе…
А в это время Соленый перед дуэлью тщательно и методично моет в раковине руки: моет и принюхивается, моет и принюхивается — всё в порядке, как и положено, пахнут трупом…
Ирина выбирает из двух зол — Соленого и Тузенбаха — меньшее, выбирает того, кому можно хотя бы прокричать правду в лицо.
Маша (Констанце Бекер) тоже выбирает из двух зол — своего мужа и Вершинина (Себастьян Циммлер). И никакого единения душ ей не нужно, рассуждения его ей ни к чему, она ищет исключительно физической близости, наслаждения, которое не может дать ей муж, но, вероятно, другие гарнизонные жены ей что-то говорили об этой вершине любви… Она готова совокупляться с Вершининым где угодно, например, за диваном в гостиной, а вокруг полно народу…
И Ольге (Беттина Хопп) безумно хочется любви — с кем угодно, какой угодно, и когда Кулыгин (Мартин Ренцш) говорит, что если бы он не женился на Маше, то женился бы на ней, на Ольге, Ольга моментально впивается в него страстным поцелуем.
Наташа запретила пускать на Святки в дом ряженых, но с ней в гарнизоне считаются лишь до какого-то предела, даже ей не позволяют взять себе слишком много воли. Ряжеными оказываются все персонажи, танцующие под «Ой полна, полна моя коробушка, / Есть и ситец, и парча, / Пожалей, моя зазнобушка, / Молодецкого плеча!». Особенно выделяется Вершинин, напяливший на себя огромную голову попугая; он ее долго не снимает, закрепляя за собой этот образ, — он просто-напросто попугай, выучивший слова о прекрасной жизни, которая непременно когда-нибудь наступит:
«Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…»
Когда эти слова произносит попугай, то смысла в них не больше, чем в любом другом его звукоподражании.
Сцена из спектакля «Три сестры» Матеи Колежник. Фото: Jörg Brüggemann
Я обмолвилась, что к няньке Анфисе (Йозефин Платт) все без исключения относятся как к привычной вещи. Но роль ее в спектакле очень велика и значительна. Наташа, не стесняясь, называет ее бессмысленным и бесполезным существом. Но и сестры так считают, только не говорят вслух. Анфиса, еле-еле передвигаясь, несет по лестнице поднос, искательно протягивает его поднимающейся навстречу Маше, но та, не обращая ни малейшего внимания на молчаливую и жалостливую просьбу, бежит дальше, а Анфиса мучительно преодолевает ступеньку за ступенькой. Потом старушка неловко ставит поднос на стол, чашка падает, разбивается, все это видят, но никому не приходит в голову подняться из-за стола и помочь старой няньке собрать осколки. Сестры над ее медлительностью подшучивают, ее передразнивают, и только когда Наташа решает выгнать старуху из дома, Ольга забирает Анфису к себе назло Наташе. Счастье няньки, о котором она благодарно бормочет, весьма сомнительно; но выбор разумный — лучше жить вещью в отдельной комнатке у Оли, чем оказаться на улице и просить милостыню.
Может быть, даже не отдавая себе отчет в сказанном, Вершинин точно определил место сестер в гарнизонном городке:
«Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь…»
Оказалось, это произойдет не когда-нибудь, а давно уже произошло. Они стали частью этого грубого, хамского, пьяного, наглого мирка, где любая интимная сцена, любой задушевный разговор происходят на фоне разгулявшейся солдатни, то играющей в карты, то пляшущей в масках петухов и медведей, то затевающей драку.
И пьяненький Чебутыкин (Тило Нест) приносит на именины Ирины вовсе не ожидаемый самовар, а настольные большие часы. Они отсчитывают время до катастрофы.
У сестер принято переламывать тоску совместными танцами: никого нет, они в кои-то веки одни, откровенничают и танцуют сами для себя, обучая нехитрым эротическим движениям самую неумелую и робкую — Ольгу.
Так начинают они извиваться и в финале, встретив известие о смерти Тузенбаха. И на словах «Будем жить!» раздается грохот, свет гаснет, все кончено.
Жить не будем!
Мы все — Шарлотты
Образ Шарлотты в «Вишневом саде», наверное, самый странный и загадочный. Весной 2026 года в Национальном театре Греции в Афинах Экторас Легизос поставил пьесу-завещание Чехова, исключив Шарлотту из действующих лиц. Потому что все оставшиеся персонажи — словно свита короля — играют этот фантом, эту клоунессу, совершая действия эксцентричные, нелепые, цирковые, буффонные. Может быть, именно этого хотел Чехов, видя в роли Шарлотты свою жену — лучшую актрису театра. Его мечта в каком-то смысле сбылась. Самая очевидная Шарлотта в этом спектакле — Раневская (Амалия Мутусси). Она то с разбега прыгает на расстеленную на полу шкуру белого медведя, заворачивается в нее, барахтается, визжит, играет с этой шкурой, словно с реальным зверем, усмиряя его и заставляя выполнять вместе с ней задуманные трюки, то закидывает ногу на металлические перила: так обычно в фильмах самоубийцы готовятся к прыжку с огромной высоты — с моста над рекой, однако на сцене эта ограда — всего лишь спуск в подвал; Раневская надолго замирает с закинутой на перила ногой, словно балерина у станка.
И именно в такой позе она наставляет Петю Трофимова, призывая его повзрослеть и искать любви.
Она преувеличенно, картинно рыдает, вспоминая утонувшего сыночка, и тут же, без логического перехода, похохатывая, рассказывает, что ее муж умер от шампанского, чем каким-то нелепейшим образом объясняется то, что она полюбила другого.
Сцена из спектакля «Вишневый сад» Эктораса Легизоса. Фото: National Theatre of Greece
Дуняша (Катерина Патсиани) показывает карточные фокусы, обращаясь то к ненадежному красавцу Яше (Георгос Зиакас), то к надежному и верному Епиходову (Фивос Симеонидис); она любовница обоих, ее это вполне устраивает, она постоянно падает на спину, как бы невольно задирая юбку; в начале спектакля она замирает в этой позе перед Лопахиным, но тот ждет приезда Раневской и не замечает исканий Дуняши. Но, по сути, ее ухищрения адресованы даже не конкретным мужчинам, а скорее залу, мол, вот такой клоунский номер я себе придумала и буду падать на спинку всякий раз, как передо мной покажется мужчина.
Неким отражением Шарлотты является и Епиходов, демонстративно с повадками коверного постоянно спотыкающийся о шкуру или голову белого медведя, сбивающий табуретки, вазочки, падающий с лестницы. Но он не один такой! Все его нелепые движения повторяет и Лопахин — и он время от времени спотыкается о шкуру, и он сбивает всё, что попадается ему на пути.
Варя (София Коккали) — его любовница, они страстно целуются, столкнувшись, они кружатся в танце, но в финале Лопахин, изнемогая от желания соития, все-таки бросает Варю без всякой причины, без всякого резона. Он не размахивает в этом спектакле руками, но режиссер это «размахивание» прочел как потребность всe время быть в движении, бросаться от одного проекта к другому — то выкупить вишневый сад, вырубить и поделить на участки для дачников, то облагодетельствовать нищего Петю деньгами, то наскоро соединиться с Варей — и бежать, бежать дальше, куда-нибудь ехать, торопиться, двигаться по прямой в неведомые дали…
Сцена из спектакля «Вишневый сад» Эктораса Легизоса. Фото: National Theatre of Greece
Гаеву все затыкают рот, все просят его замолчать. Он знай декламирует: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь…» (Это напоминает пьесу Треплева из «Чайки», но странная, с подвываниями декламация, как и в «Чайке», никому не нужна!) Гаев становится на колени перед книжным шкафом, он молится на него, то есть на самом деле он прославляет книги, которые воспитывают «идеалы добра», и только поэтому шкаф, хранящий мудрость книг, — «дорогой» и «многоуважаемый». Но это важнейшее, единственное серьезное в бесконечно смешной постановке место всех персонажей раздражает, всем представляется очередной глупостью старика. Никто на сцене (возможно, и в зале, режиссер не навязчив в своем назидании) не распознаёт одно из главных посланий — только книги, только искусство могут нас всех спасти, могут помочь наполнить жизнь смыслом, прожить ее не зря, не затаптывать несуразными мечтами о будущих поколениях!
На Гаева никто не обращает внимания, но и других персонажей не выслушивают. Разглагольствования Гаева для окружающих ничем не отличаются от монологов Епиходова или Пети, потому что любые слова не имеют цены, а летят в пустоту.
Вот, пожалуйста, пытается объяснить себя косноязычный Епиходов: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшный паук… Вот такой. (Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана».
И ничего нельзя понять, все смеются, и некому расслышать тоску и ужас одиночества сквозь все нелепости.
Сцена из спектакля «Вишневый сад» Эктораса Легизоса. Фото: National Theatre of Greece
Но и Петя (Гианнис Пападопулос) со своими рассуждениями о том, что он выше любви, совершенно невыносим и дик, тем более что он любовник Ани (Мария Мошури); они постоянно замирают в объятиях друг друга, скрываются от преследующей их Вари, которая всe ищет их, кричит и кричит. Все действия персонажей похожи на вирус, моментально распространяющийся на всю компанию. Варя кричит, Раневская кричит, Епиходов кричит, Гаев кричит — они зовут, зовут друг друга, словно зовут на помощь, которую никто никому не может оказать. Двери на веранде, где происходит всe действие пьесы, постоянно хлопают, вот-вот сорвутся с петель, они словно повторяют крики о помощи персонажей.
Время от времени действующие лица произносят текст Чехова хором — не столь уж важно, кому именно принадлежат реплики, все думают одинаково, все торопятся, все хотят чего-то другого, не того, что у них есть. Надо уезжать, имения больше нет, все носятся по сцене с чемоданами, все словно прибыли, задыхаясь, на перрон, не могут найти свой вагон, а поезд вот-вот тронется. Да и их ли это поезд, может быть, они примчались сюда провожать, а не уезжать? И тогда всем хочется побежать за поездом, прокричать в уходящие окна что-то важное, нежное, самое главное, но никто ничего не слышит, а поезд набирает скорость, и персонажи набирают скорость, и метания по сцене становятся невозможно судорожными…
Бессмысленная жизнь. И когда Петя произносит программное: «Вся Россия наш сад», — то стройный хор персонажей задушевно на чистейшем русском языке поет, глядя на огромное вишневое дерево за окном веранды:
Во поле береза стояла,
Во поле кудрявая стояла.
Люли-люли, стояла,
Люли-люли, стояла.
Некому березу заломати,
Некому кудряву заломати.
Люли-люли, заломати.
Люли-люли, заломати.
Но и вишневое дерево — то белоснежное, то розовое, то густого вишневого цвета ночью — мало соответствует своему названию. У него кряжистый, огромный в обхвате ствол, подошедший бы скорее дубу. Это, вероятнее всего, — родословное дерево семьи; по стенам висят фотографии предков…
Фирса играет актриса Ивонн Мальтизу. И это кажется чрезвычайно разумным: у Чехова всегда есть старая нянька, вырастившая несколько поколений семьи; она суетлива, подвижна, а когда оказывается, что о ней забыли в спешке, то она ложится на любимый диван, на котором привыкли сидеть рядком все действующие лица, и говорит: «Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего…»
Еще одну важную особенность хочу подчеркнуть: ни один из персонажей не выглядит обаятельным, харизматичным, очаровательным. Мы привыкли к соблазнительной манкой Раневской, но здесь она даже не слишком женственна — эксцентрична, да, но лишена прелести. Может быть, именно поэтому ее безнаказанно обобрал любовник, и она готова к нему вернуться; нет очарования ни в Ане, ни в Варе, ни в Дуняше — с ними можно переспать от «безвыборности» деревенской жизни, можно даже полюбить их доступность, готовность к физической близости, безотказность (несколько отвлекшись от главной идеи), но не посвящать же им жизнь, даже если никакой другой цели и нет. И мужчины лишены того призыва, что моментально чувствуют женщины и влекутся к ним. Все чужие и чуждые друг другу…
Сцена из спектакля «Вишневый сад» Эктораса Легизоса. Фото: National Theatre of Greece
И тут мне нестерпимо, словно персонажу Чехова, захотелось рассказать, как я попала на этот спектакль. Заранее, очень задолго, взяла билеты в Таллине, лететь пришлось с пересадкой — не сезон, нет прямых рейсов; в самолете отключили вентиляцию, три часа, можно сказать, почти без воздуха, наконец, Копенгаген, пересадка, пересадка, впрочем, восемь часов, но ничего — цель близка. Гостиница специально взята практически у входа в театр — просто соседние подъезды, и величественные колонны главного театра страны видны из окна. На спектакль иду за час — от нетерпения, волнения, на всякий случай. В театре темно, центральный подъезд закрыт. Жду, думаю, никто так рано не приходит. Топчусь минут сорок, по-прежнему внутри темно и двери закрыты. Обхожу театр со всех сторон и нахожу служебный вход. Стучусь. Отпирает охранник, с изумлением и недоверием (под фонарем, внутрь не пускает) рассматривает мои билеты и произносит:
— Cancel!
Мой английский довольно убог, но это роковое слово я понимаю. Спектакль отменен, не состоится, его не будет, мой приезд совершенно напрасен.
— То есть как это «cancel»?!!
— Да так и cansel! Вчера еще на нашем сайте было сообщение.
— На каком языке?
— Мадам, на греческом, а вы на каком хотели?! Вы на каком собирались спектакль смотреть?
— Зовите начальство, зовите главного администратора! — с этими словами я напираю и протискиваюсь в фойе.
Приходит главный администратор. Тщательно и любезно выговаривая слова (его английский намного лучше моего), он объясняет мне, что спектакль отменен, закрыт, мне могут вернуть деньги за билеты или предложить на выбор любое другое представление. Он понимает, что я приехала из Эстонии, что я writer, но если я человек театра, то должна понимать, что бывают непредвиденные обстоятельства, конфликты, сложности, замены, ну, одним словом, нет у него для меня «Вишневого сада», и ничем он мне помочь не может.
— Можете, — говорю я ему, — можете! Ведите меня к режиссеру, я хотя бы узнаю, о чем он ставил спектакль, кого ему пришлось заменить, что у него за неприятности. Пусть сам покажет мне несколько сцен или вызовет кого-нибудь для показа!
Администратор делает последнюю попытку меня урезонить:
— Мы вам, наверное, присылали письмо об отмене…
— Не присылали!
— А если оно попало в спам?
Мы смотрим в упор друг на друга, и он идет куда-то в недра театра — к режиссеру. Постепенно собираются другие представители администрации. Я узнаю, что режиссер играет Лопахина. Что программки пока нет. Значит, замена, конфликт сказался на всем представлении. Из рук в руки передается какая-то папочка с именами. Мне предлагается написать свое на листочке, листочек куда-то прикрепляется.
Возвращается главный администратор, мнется и произносит:
— Режиссер разрешил вам остаться. Я не могу посвятить вас во все тонкости, но через какое-то время вы сможете увидеть… это…
Он долго подбирает слово и, наконец, произносит:
— Вы сможете увидеть шоу… Но не сейчас… Сейчас лучше уйдите куда-нибудь, погуляйте по театру, возвращайтесь примерно часа через полтора… Всё так сложно…
У меня в голове стучит чеховская фраза из финала «Беззащитного существа»: «Приходила она и на другой день». Там речь идет о просительнице (похожей сзади на большого навозного жука), которая требует денег в банке, не имеющем к ней ни малейшего отношения. И добивается своего!
— Я никуда не уйду. Я буду стоять здесь, пока вы меня не впустите в зал.
— Но я буду здесь стоять очень долго.
— Мы постоим вместе.
Театр сдался. Я увидела прогон, устроенный для самых близких. Изучив сайт театра, я догадалась, почему режиссер играл Лопахина и почему Раневскую играла не та актриса, которая планировалась при распределении. Но это только мои догадки. А что касается последней фразы «Беззащитного существа», то я попросила непременно прислать мне фотографии и программку, когда они будут готовы (если будут!). Познакомилась с завлитом, драматургом, сказала, что спектакль мне понравился и замечательно, что все играют Шарлотту. Драматург с завлитом растерялись:
— Но у нас в спектакле нет Шарлотты! Вы не поняли? Языковой барьер все-таки помешал?
— Я поняла. Я сказала, что ее черты присущи в какой-то мере всем персонажам.
Завлит и драматург закивали головами и остались очень довольны моими соображениями.
Скотный двор или скотский хутор?
В апреле 2026 года состоялась премьера «Дяди Вани» в Королевском театре Копенгагена. Сценограф Беттина Мейер разделила сцену на две части: в одной помещается хлев, слышится хрюканье свиней, двор покрыт навозом, здесь же разбрасывается корм курам; вторая часть — гостиная в поместье, где чинно сидят за чаем в костюмах чеховской поры действующие лица, ожидающие приезда профессора Серебрякова с молодой женой. Они напоминают черно-белый снимок начала прошлого века, и Соня причесана как Книппер-Чехова, и позы у всех «цитатные», словно спрашивали совета у Станиславского и Немировича-Данченко. Некоторое время они чинно пьют чай — тем самым завершая цитату, — именно во время чаепития должны рушиться их судьбы. И, наконец, с облегчением снимают с себя неудобные костюмы, превращаясь в современных деревенских жителей, держащих свиноферму. Вокруг — ни души, общаться — не с кем. И как хозяин постепенно становится похож на своего питомца — любимого пса, так и персонажи во главе с Ваней (в заглавной роли — выдающийся датский артист Николас Бро) перенимают что-то у обитателей своего скотного двора. Похрюкивают при разговоре…
Датский актер Николас Бро в образе заглавного героя в спектакле «Дядя Ваня» в постановке Яна Росса
Николас Бро — толстый, нелепый, с сальными редкими волосами никем не воспринимается как человек. Он, в лучшем случае, — верный пес, большой, старый, безвредный. И Елена (София Нолсе) треплет его именно как любимого пса, целует, укладывает спать у своих ног, а он в радостной песьей благодарности от переизбытка чувств задирает ногу и мочится у стены хлева. Режиссер Яна Росс не жалеет ни одного из героев пьесы. Сценической ночью артисты появляются перед зрителями в одном исподнем. И оно — под строгими ли глухими платьями начала минувшего века, под рабочей ли одеждой сегодняшнего фермера — оказывается постыдным, жалким, как и души персонажей. Да, метафора не слишком сложна: персонажи раздеваются до души, снимая одежду, а души у них лежалые, неприглядные, хочется отвернуться. Исподнее заношено, застирано, не скрывает недостатков увядающих тел. Елена просит любви у своего престарелого профессора, исходя животной похотью, но муж отпихивает ее от своего вздутого живота и рахитичных ног; она готова отдаться Астрову (Мадс Рёмер Бролин-Тани), но выбирает неподходящий момент — он как раз произносит свой самый важный монолог о ценности лесов; Елена елозит по его телу, вьется ужом, но он не слышит и не чувствует, упоенный лесами, а когда понимает, чего хочет женщина, то поздно — вот уже дядя Ваня явился со своим букетом цветов. И в финале, перед отъездом Серебряковых из имения, Астров и Елена вновь, уже синхронно, согласно бросаются друг к другу, но что-то их обоих останавливает в самый последний, самый неожиданный момент. Что же? Общий запрет на счастье, наложенный на героев Чеховым.
Пронзительно вдохновенна и даже целомудренна сцена, когда Елена пытается сыграть на виолончели: она раздвигает ноги, максимально глубоко вдвигает между ними виолончель, поглаживает ляжками бока виолончели, ласкает пальцами гриф и смычок, но ни одной ноты она не исторгнет из инструмента. Повиснет тоскливая тишина. И строгое вдохновенное «концертное» лицо Елены лишит сцену напрашивающейся пошлости, примитивности, банальности — как и в обнажении тел, так и здесь, пройдя по жердочке над пропастью, — режиссер несоответствием жестов и выражения лица сумела передать весь ужас женской невостребованности, которая не способна перейти в искусство, музыку, но только в бесконечное безмолвное отчаяние…
Униженный, затравленный Ваня пытается вылечить сам себя — он крадет у Астрова сумку, хочет надышаться, прижав к лицу кислородную маску, но пространство безвоздушно, затхло, безжизненно; тогда он начинает забинтовывать себе один глаз — может быть, теперь он сможет увидеть жизнь под каким-то другим, более удачным углом?
Соня (Матильда Арсель) не то чтобы любит Астрова, ей хочется встречи с героем ковбойского американского боевика, который лихо играет пистолетом, стреляет с обеих рук, убив врагов, сдувает дымок с дула. Собственно, все они одержимы какой-то заповедной американской мечтой из самых дешевых «киношек», словно они отчасти срисованы с Насти, закрывающейся от мира бульварными мелодрамами, из «На дне» Максима Горького.
И еще все пьют, пьют беспрестанно, пьют по ночам — в трусах, майках, ночных нелепых рубахах — и профессор, и Елена, и Соня, и Астров, да и маман не против принять грамм двести. И при этом все философствуют — спьяну несут дичь, поют-мычат, заламывают руки и вязнут в навозе.
Сцена из спектакля «Дядя Ваня» в постановке Яна Росса
А в решительный момент, когда профессор хочет продать имение, Ваня не стреляет в него, но набрасывается сорвавшимся с цепи псом, грызет, душит, и это — естественная реакция для превращенного в животное затравленного человека, иначе и быть не может. Он вылизывает босоножки Елены, он ликует, когда она равнодушно почесывает и поглаживает его. Это все, что выпало на его долю. Да, жизнь ужасна, темна, беспросветна, но тот, кто поставлен над свиньями и курами, не отдаст свой скотский хутор никому!
Соня все носит и носит ведрами в хлев корм для свиней, Ваня сыплет просо курам; для Елены прокладывает он дорожку в навозе из разорванных картонных коробок.
И Елена стучит, стучит каблучками, стучится в этот сельский домишко своей исковерканной жизнью, истекая не клюквенным, но истинным жизненным соком, который никому не нужен…
Отчаяние, разделенное с Чеховым, все-таки может утешить…