В поисках смеха.

И ладно бы только этим ограничивалась любовь к трикстерству — 2026 год, хоть от него откололось еще всего только пять месяцев, по количеству упоминаний и посвящений уже претендует на звание «года Шута». Посчитаем: в феврале в московском Центре Вознесенского открылась масштабная выставка «Король шутов и дураков», посвященная Тилю Уленшпигелю и рассказывающая историю этого вечного дурака со времен Средневековья и аж до конца советского ХХ века. Длится выставка три месяца, до середины мая, и все это время вокруг нее происходит мощный интеллектуальный движ: конференции, медиации, экскурсии, обсуждения, книжные клубы — которые очень четко формулируют цель всего происходящего: «в поисках Тиля».

В конце апреля в издательстве НЛО выходит масштабный шестисотстраничный труд Марка Липовецкого «Советский трикстер» — попытка объять необъятное, изучение всех возможных типов литературных и киношных трикстеров советской и чуть-чуть постсоветской эпохи.

А еще один Липовецкий — но уже не Марк, а Олег — совместно с труппой своего театра «Шалом» и режиссером Яной Туминой ставит «Короля Лира», историю о самовлюбленном короле и об окружающих его правдолюбивых трикстерах. Этот спектакль подчеркнуто оглядывается на легендарную постановку 1935 года в еврейском театре ГОСЕТ, где Лира играл Соломон Михоэлс и где роль шута при троне в исполнении Зускина тоже была не такой уж второстепенной.

И в этом же году, в апреле, выходит еще одна книга: издательство Ивана Лимбаха печатает биографию одного из главных советских литературных юродивых, которому к тому же в этом году исполняется 130 лет, — Евгения Шварца.

В общем, масштаб тренда, думаю, очевиден. Осталось понять, как все эти звенья образуют одну цепь, — и почему это вдруг все бросились на поиски Тиля.

Король-дурак

Тиль Уленшпигель — герой нидерландского и немецкого фольклора — давно стал олицетворением трикстера, шута как такового, смеха как такового. Причем из «духа свободной Фландрии», каким написал его в XIX веке Шарль де Костер, он разросся до мировых масштабов: он такое же лицо смеха в России, как и в Германии. Думаю, не только из-за популярности романа де Костера в Советском Союзе — хотя популярность его и правда активно подогревалась. Еще бы: вместо средневекового оборванца, нечистого и на руку, и на язык, и на помыслы, каким был Тиль в средневековых легендах, де Костер создал нового Тиля — благородного и бесстрашного героя-революционера, смеющегося над смертью, над иерархиями и над старыми социальными нормами. Героя, имя которого равно слову «свобода».

Перестановкой акцентов занимались два автора, которые сделали этот способ разговора с культурой своей профессией: драматург Григорий Горин и режиссер Марк Захаров. Горин, который умел так заострить классические тексты, сказки и фельетоны, что они становились в его руках притчами, сделал Тиля в лучшем смысле антисоветским. Вывел на первый план тему доносительства, подсветил лицемерие госчиновников и клириков, готовых за разумную плату простить любой грех и кого угодно казнить, заострил способность над всем этим смеяться. Повесил лозунг «Время такое» — и в 1974 году вместе с Захаровым и труппой «Ленкома» они рассказали историю молодости, которая противостоит умирающему лицемерному, одряхлевшему миру бюрократии и показной идеологии. И время оказалось такое, что именно этот — уже почти перестроечный — герой попал и в нерв, и в интонацию, как в нерв и в интонацию попали привычные потом захаровские зонги:

Но время такое временно
Героем страна беременна
Готовы мы дружным строем
Шагать за нашим героем!

За этим героем — за шутом, за игроком, за молодостью — готовы шагать, а не за гоняющимися на катафалках первыми лицами косного и разваливающегося официоза. Горин и Захаров наглядно показали тогда, какой герой может противостоять архаике и поспорить за трон со спятившим королем. Только такой и может — потому что исторически, на протяжении веков он этого самого короля и заменял.

Воспоминание о легендарной постановке театра «Ленком» — тоже часть выставки в Центре Вознесенского, ее заключение. А перед ней — два этажа гравюр, сотни лет истории развития образа. И, как утверждает куратор Дмитрий Хворостов, история эта начинается не с древнегреческих дионисийств и не с древнеримских сатурналий, а с их вавилонского аналога. Хворостов, долго занимавшийся изучением вопроса, говорит, что в Вавилоне существовала традиция: ежегодно на пять дней из числа простых людей выбирался некто, кто пользовался всеми привилегиями царя (включая гарем), издавал законы, устраивал праздники и карнавалы и вообще ни в чем себе не отказывал, после чего его казнили. Точнее, приносили в жертву: считалось, что вообще-то боги хотели бы получить самого царя, но царь, как правило, к ним совсем не торопился, и поэтому за него обязан был умереть кто-то другой. Вероятнее всего, традиционное место шута рядом с королевским троном было занято еще тогда — как тогда же зародилась поразительно устойчивая традиция смерти за царя. Точнее, вместо оного.

Так или иначе,

Все традиционно шутовские праздники — хоть Дионисии, хоть Сатурналии, хоть русская Масленица — с самого начала зародились на сломе сезонов, в моменте перехода от старого к новому. Такую переходность — перестроечность — обозначал и обозначает собой и сам шут-трикстер.

Над чем смеетесь?

Шут, трикстер — это настолько абстрактные понятия, что сказать четко, какой герой под ними понимается, невероятно сложно. Марк Липовецкий в своей книге пытается договориться о терминах на протяжении почти шестисот страниц — и все равно кропотливым филологам, любящим уточнять классификации, еще долго будет чем заняться.

Липовецкий, понимая образ трикстера очень широко, включает в список таковых огромное количество персонажей реальных и выдуманных — от Винни Пуха до Фаины Раневской. Того шута, которого все-таки обычно принято подразумевать под этим термином, он называет трикстером при власти, а еще есть «иронический мессия», «дурак» и «квир-трикстер». Но какие бы имена и маски он ни носил, есть общие черты шута, которые присущи всем типам и которые оказываются очень нужны обществу в эпохи застоев и всемирных катастроф.

Во-первых, трикстер — это всегда «дух беспорядка и противник границ»:

«Трикстер выступает как некий анархист, интуитивно убежденный в том, что любую границу необходимо пересечь, любое табу нарушить, а любой порядок, чтобы сохранить жизнеспособность, должен включать в себя возможности для беспорядка».

То есть шут с его вечным стебом над сакральностью, властью, с его площадным юмором ниже пояса, анализ которого никогда не обходится без ссылок на классические труды Бахтина, — шут сам по себе всегда символ нестабильности, символ выхода за любые рамки и запреты; это соединение хаоса и свободы, это антистабильность, антизастой и антицензура во плоти. Он сам никогда не стабилен — ни в собственных оценках, ни в реакциях, ни в социальном положении: о шуте никогда нельзя сказать, кто он по профессии. Шут всё время меняется, и это обозначает еще одно его неотъемлемое качество: переходность. Иначе говоря, способность перетекать из одного состояния в другое, — и отсюда его вечная неуловимость: настоящего трикстера нельзя поймать, наказать, посадить и даже убить (поскольку смерть — слишком стабильное состояние для такого изменчивого героя). Именно поэтому не умирает, скажем, главный советский литературный трикстер Остап Бендер — а воскресает в «Золотом теленке». Именно поэтому нельзя казнить Тиля Уленшпигеля — и Горин заканчивает свою интерпретацию его истории именно откровенной насмешкой над смертью:

И поэтому же, кстати, не умирает герой байопика о группе «Король и Шут» Горшок — он продолжает действовать в сиквеле «Навсегда». Видимо, авторы знали или просто почувствовали, что такой герой обязан воскресать, и поэтому продолжение истории, какое бы ни получилось, было необходимо. И именно из-за переходности трикстера снимать байопик, описывая исключительно реальный мир, было невозможно: история построена на смешении советской реальности и Средневековья — и герои переходят из одной в другое совершенно непринужденно.

Надо отдать должное, трикстер — очень подходящий герой для времени, состоящего в основном из смертей и арестов. Дело в том, что и смерть, и тюремное заключение — это апофеоз стабильности, предел, чистейшая форма проявления.

Ничего стабильнее смерти нет — и поэтому совсем неудивительно, что в России, кажется, начинает возникать тоска культуры по Уленшпигелю, то есть по самому нестабильному и живому герою, который с легкостью пересекает любые границы: хоть государственные, хоть цензурные, хоть гендерные, хоть, прошу прощения, экзистенциальные.

Текучесть трикстера приводит еще и к тому, что снимаются и размываются любые бинарные оппозиции (в том числе, и «враг — свой», «патриот — не патриот», «Запад — Восток» и прочие навязанные российскому обществу в последнее время). И как следствие, если ссылаться на Бахтина (а как на него не ссылаться), за шутом в частности и смехом в целом «никогда не таится насилие, смех не воздвигает костров, … не создает догматов и не может быть авторитарным» — в отличие от лицемерия и обмана, которые «никогда не смеются, а надевают серьезную маску». Во время, когда к тотальному абсурду и патетике требуется относиться со звериной серьезностью, запрос на образ здравомыслящего дурака очень понятен.

«По-видимому, такая мифология сложилась не без влияния театра Шекспира. <…> Правда шута является оборотной стороной глупостей, творимых и говоримых сказочным дураком. Сказочный дурак посредством нелепостей и «кувырков» создает вокруг себя подобие карнавального мира, чем меняет логику всего окружающего, — в результате последний дурак становится мужем царевны. Придворный шут делает то же самое, только он исходит из того, что двор, которому он служит, уже является «перевертышем» всего нормального и разумного. Поэтому шутовские эскапады указывают на «правду» как карнавальное отражение абсурдного мира власти».

Родственная связь сказочного дурака с придворным шутом оказывается тем теснее, чем больше пересечений судеб этих образов находится в творчестве живых людей. Скажем, в творчестве Евгения Шварца, у которого сказочный дурак постепенно дорастал до политического трикстера. Шварц и сам, судя по его дневникам и по книге Громовой «Судьба сказочника в эпоху Дракона», жил и работал в среде, провоцирующей на трикстерство. Другого поведения и невозможно было ожидать в редакции, где, например, из-за двери могла вдруг появиться растрепанная голова Олейникова, провозгласить: «Я верблюд!» — и скрыться обратно — и быть при этом воспринята «как так и надо». Громова описывает детскую редакцию Маршака как царство смеха и таким же царством смеха — сообщество обэриутов. Липовецкий такие «царства» называет «смеховыми сообществами» — группами, объединениями, пространствами, где, несмотря на внешний политический и гуманистический кошмар, жизнь строится на юморе, то есть на демократичности.

Но чем темнее становится за окном, тем невинные шутки типа «я верблюд», свойственные именно сказочному Ивану-дурачку, постепенно и неизбежно должны перерастать в политическую сатиру, — и у Шварца перерастали. В его «Драконе» роль и дурачка, и шута при троне исполняет Бургомистр — только он, прикинувшись безумным, имеет возможность внезапно выдавать и революционные лозунги, и острополитическую сатиру и при этом оставаться невредимым. К тому же, как и положено шуту, в конце он занимает трон вместо короля-дракона.

Но самый, наверное, прямой пример правдолюбивого шутовства в творчестве Шварца — это переписанная им у Андерсена сказка «Голый король» с хрестоматийной сценой, где маленький мальчик оказывается единственным способным сказать: «Король-то голый!». Мальчик здесь тоже оказывается исполнителем двойной роли: и шута, и Иванушки, — принято считать, что по детскому простодушию. Интересно, что сюжет этой сказки — древний, как принято называть, «бродячий», и встречается и в легендах, и в романе о всё том же Тиле Уленшпигеле. Только Тиль в этом сюжете оказывается мальчику противопоставлен: это он, шут, делает вид, что нарисовал для короля прекрасные портреты, демонстрируя вместо них голые стены, пока его не разоблачает кто-то из придворных «дураков».

Логичен в этом смысле прием, использованный Михоэлсом для создания образа: он подарил своему Лиру «дряблый смех», который звучал в те моменты, на которых надо было поставить эмоциональное ударение:

«Ни в тексте у Шекспира, ни в режиссерском задании смех этот не предусмотрен, — писал Михоэлс в статье о работе над ролью. — Но я испытывал внутреннюю необходимость в этом смехе и прибегал к нему неоднократно. В самый напряженный момент внутренней жизни Лира, в час его тяжелых невзгод вдруг раздается этот легкий смех. Отчего? Оттого, что теперь, когда все былые ценности разрушены, все былые убеждения развеяны, Лир вдруг вспомнил об одной маленькой ценности, единственной бесспорной ценности, добытой им за всю прожитую жизнь, — о Корделии».

Так что смех для Лира — да и вообще — помимо прочего означает еще и переоценку ценностей: и традиционных, и навязанных.

Теперь сложно судить о том, как сыграл шута Вениамин Зускин, — но что характерно: судя по тому, что после убийства Михоэлса именно он заменил его на посту главы театра, часть его роли перетекла в реальность. Зато московский зритель имеет возможность вполне регулярно наблюдать, как играет шута в «Шаломе» Евгения Романова, — и если вспомнить про описанную выше переходность трикстера, в том числе, гендерную, решение сделать шутом женщину выглядит очень логично. В остальном Романова в шаломском Лире, конечно, самый классический шут в самом традиционном его понимании — то есть тот, кто может сказать королю в лицо всё, что о нем думает. Он и говорит — после того, как Лир долго уговаривает дочь признаться ему в любви попышнее, шут выходит к микрофону и читает рэп: «Я тоже хочу любви! Любите меня! Вы будете меня любить, суки, вы будете меня уважать!» И хотя в спектакле этого, конечно, и близко нет, пытливый ум испорченного зрителя тут же переводит стрелки, оценивает лексикон и понимает, что этот рэп-монолог мог бы принадлежать не сценическому Лиру, а современному правителю.

* * *

Всё это обилие типов трикстеров, вдруг замелькавшее в российском культурном пространстве, и текстов, их анализирующих, заставляет думать о том, что как бы народ ни хотел стабильности и порядка, высока вероятность, что он всё больше начинает скучать по хаосу. Не тому хаосу, который Смута, а тому, который означает полное освобождение, безграничность, беспреградность, изменчивость. То есть — свободу, то есть — жизнь. И возможно, несмотря на мрак и отчаяние, мы живем во время, когда страна снова «беременна героем», который сможет разыграть последнюю сцену из гориновского «Тиля» — сцену, в которой подлость и доносительство пытаются убить смех, а смех не умирает: