Чем фронтовики, вернувшиеся с Великой Отечественной, отличались от красногвардейцев, пришедших с Гражданской; зачем русские авангардисты украшали своими творениями большевистскую идеологию; почему советская литература пошла вперед, а литература русского зарубежья осталась в прошлом; и как эти вопросы связаны с нашим будущим, пытался понять писатель Борис Минаев, посмотрев премьеру в «Студии театрального искусства» Сергея Женовача и перечитав дневники Зинаиды Гиппиус.
«В родном городе» — так называется спектакль по прозе Виктора Некрасова, который поставил Сергей Женовач в театре «Студия театрального искусства». Поставил с молодыми актерами, по всей вероятности, бывшими и нынешними своими студентами. На сцене — совсем юные, как сказали бы раньше, «желторотые» создания. У «совсем молодых», как мне кажется, нет никакого «пастперфектум», вообще никакого «паст», они органически не могут существовать в каком-то прошлом времени, соотноситься с ним — для них существует только ЭТО время.
А спектакль Женовача — он о той, далекой «исторической» войне. Вернее, о тех, кто пришел с той войны. Вернулся в родной город. И заново стал в нем жить.
Сергей Женовач. Фото: Александр Иванишин
Выбор «материала» — удивительно точный. Когда снаряд попадает сразу по двум целям. Так тоже бывает.
С одной стороны — ну а кто придерется? «Наша» война, «наши фронтовики».
Наша победа.
С другой стороны…
«Война — это вроде так просто! Но это же страшная простота». Пришедшие с войны — это не только о прошлом. Это — в перспективе — и о будущем. От этого в нашей российской реальности никуда не деться.
Важно, конечно, и то, кем это написано: Виктор Некрасов, сначала лауреат Сталинской премии, успешный советский писатель, а потом — ярый антисоветчик, диссидент, эмигрант.
Большую часть спектакля сцена пуста. На ней лишь устанавливают какие-то дощатые конструкции, что-то сколачивают, передвигают. И лишь в финале спектакля, когда, наконец, установили стол для президиума, повесили портрет Сталина, натянули кумачовую скатерть и поставили графин — ты понимаешь, для чего это все, чем должна быть в итоге сцена заполнена.
…И ждешь.
А все герои Некрасова — фронтовики, их жены, их девушки, их друзья (Дмитрий Матвеев, Александр Суворов, Мария Антипенко, Полина Пушкарук и другие) — существуют в пространстве между рядами кресел, где-то в проходе.
Тем, кто сел впереди (как я, например), приходится страшно вертеть головой. Некоторые за два часа вертеть головой устают, смотрят прямо перед собой, на пустую сцену, слушают, но не смотрят, воспринимают действие спиной. Неудобно.
Для чего нужен этот парадоксальный ход, в принципе, понятно. Нет сцены, то есть нет разделения на «нас» и «них». Они тут. Они уже здесь. С нами. Эти самые вернувшиеся с войны.
Нет, это не спектакль о прошлом.
Все эти люди живут где-то тут, рядом, на нашей улице, ездят в метро, заходят в кафе, идут рядом по улице, заказывают еду во «ВкусВилле» и покупают кроссовки на «Озоне».
Обычные такие люди.
Сцена из спектакля «В родном городе». Фото: Студия Театрального Искусства
Во-первых, фронтовики пьют. Пьют много, с первой минуты, пьянеют на глазах, шумят и ссорятся, и, поскольку автор описывает этот процесс с большим знанием дела, веришь каждой детали.
Во-вторых, многие из них либо калеки, либо почти калеки. Лишившийся ноги, скачущий на протезе Сергей, например, или Николай, у которого раздроблено плечо и не сгибаются пальцы после операции.
В-третьих…
Реальность «родного города» (кстати говоря, в повести это Киев) — шумные улицы, дребезжащие трамваи, разбитые войной жилые кварталы, потоки спешащих людей, магазины и учреждения, парки и стадионы, рынки и пивнушки — всё это чужая, забытая ими, непонятная реальность. И как в ней жить, они не знают. «Родное», «свое» — это только война и фронтовые товарищи.
Надо зарабатывать деньги, а как? Надо учиться, а где? Одноногий Сергей спекулирует, возит на рынок продукцию «артелей»: ведь вокруг всё можно достать только на рынке или только из-под полы. Он вынимает из карманов толстые пачки денег, в пьяном виде кутит, заливая горе потерянной жизни, потерянного здоровья обычным русским способом.
Вроде здоровый и красивый Николай тоже страдает — жена, пока он воевал, нашла другого, тоже фронтовика, и вышла замуж.
Да-да, вот это главное тут: бывшие фронтовики и фронтовички, они сходятся, расходятся, тяжко ревнуют, адски страдают, совсем молодые люди, они горячо влюбляются, слепо тычутся друг в друга, в этих малоприспособленных для любви условиях — коммуналки, комнаты, углы, общаги, они пытаются устроить свою личную жизнь, ну а иначе как ее заполнить — эту пустоту?
А пустота — она все время здесь, они все время о ней или говорят, или имеют в виду. Война в человеке образует именно пустоту. Там, у тебя внутри.
Всё это рассказано у Некрасова и Женовача настолько просто и безыскусно, что веришь этим совершенно пронзительным ребятам, веришь их чувствам, их ссорам, спорам и надеждам.
Они просто живые.
…Пришел домой, взял с полки книгу.
Стихи, воспоминания и дневники Зинаиды Гиппиус. Тбилиси, 1991 год. Купил тридцать лет назад, с тех пор почему-то не открыл, казалось — скучная она, Зинаида Гиппиус.
Оказалось, не просто не скучная, а потрясающая. Все эти ее вещи и тогда, за границей, и здесь, уже в новую эпоху, — переиздавались много-много раз, но вот эта моя книжка — сама по себе интересный раритет: слепым, мелким и плотным шрифтом на желтой газетной выцветшей бумаге, а на форзаце рисунок с колючей проволокой. Книжка «перестроечная», несет в себе следы той эпохи, когда закрытое, запрещенное, затоптанное советской цензурой вдруг хлынуло как поток, сметающий всё на своем пути, — то есть все наши советские представление об истории, о советской реальности, о культуре и литературе.
Сцена из спектакля «В родном городе». Фото: Студия Театрального Искусства
…Так вот, читаю. Про фронтовиков, кстати, вернувшихся с войны. Красногвардейцев 1918 и 1919 годов.
Про тех, собственно, чьими руками и была разрушена Россия. Со всеми ее традициями, правилами, культурой, цивилизацией, праздниками, буднями, принципами, смыслами, институтами, учреждениями, классами, сословиями. Со всеми ее системами — от финансовой до образовательной. С ее пониманием человечности и милосердия.
Разрушена она была, в том числе, и потому, что нечем было ее заполнить, тяжелую пустоту, которая остается у фронтовиков после войны.
Тяжелые страницы. Режущие душу фразы.
«Большевистская власть в России — порождение, детище войны. И пока она будет — будет война. Гражданская? Как бы не так! Просто себе война, только двойная еще, и внешняя, и внутренняя. И последняя в самой омерзительной форме террора, т.е. убийства вооруженными — безоружных и беззащитных».
«Расстреливают офицеров, сидящих с женами вместе, человек 10–11 в день. Выводят во двор, комендант, с папироской в зубах, считает — уводят. При Ел. этот комендант (коменданты все из последних низов), проходя мимо стоящих помертвевших жен, шутил: «Вот вы теперь молодая вдовушка! Да не жалейте, ваш муж мерзавец был! В Красной Армии служить не хотел».
«Ощущение лжи вокруг — чисто физическое. Я этого раньше не знала. Как будто с дыханием в рот вливается какая-то холодная и липкая струя. Я чувствую не только ее липкость, но и особый запах, ни с чем не сравнимый».
…Да, это совсем разные «вернувшиеся с войны», совсем непохожие, несравнимые.
Самое главное — фронтовики Некрасова (и Женовача) — победители, цельные советские люди, чья вера не была еще поколеблена, они не пережили катастрофу всего, всех представлений о жизни, всех ее правил. Они не пережили катастрофу страны.
Фронтовики Гиппиус — пережили именно это.
Красногвардейцы-фронтовики у Гиппиус — носители нигилизма, разложившегося сознания, полного презрения к любым прежним правилам.
Фронтовики Некрасова — несмотря ни на что, носители благородного, этического начала.
Но дело совсем не в «бывших фронтовиках». Да, они разные. В сорок пятом и девятнадцатом. Они люди с разных как будто бы планет.
Интересны мне именно авторы. Те, кто на них смотрит — изнутри, снаружи, с далекой или близкой дистанции. Интересна оптика зрения — Гиппиус, Некрасов, Женовач.
Интересна пустая сцена — что же на ней все-таки будет воздвигнуто?
Гиппиус на портрете Л. Бакста, 1906 год. Источник: Википедия
Зинаида Гиппиус ненавидела большевиков. Ненавидела люто, страстно. В отличие, скажем, от эсеров (с одним из них, Борисом Савинковым, они с Мережковским дружили, переписывались на протяжении десятилетий, в какой-то момент даже пытались делать «общее дело», объединенные борьбой с большевиками).
Трудно сейчас, из нашего «далека», полностью понять, чем были важны и интересны для Гиппиус эти «социалисты-революционеры»? Тот же Савинков, лично планировавший и организовывавший политические убийства, как он был вмонтирован в ее внутренний мир, в ее глубокую религиозность,в ее интерес к религиозной философии?
Интересно и то, что со своим мужем, Дмитрием Мережковским, она, Зинаида Гиппиус, плоть от плоти петербургской интеллигенции, от самой образованной, самой творческой и созидательной части общества, — всегда была за революцию, за свержение монархии, за ту будущую Россию, в которой не должно быть охранки и провокаторов, тирании и политзаключенных.
Ненавидела она большевиков именно потому, что они украли это будущее, украли у страны, у нее, у них эту «настоящую» революцию.
Этим она, например, сильно отличается от Бунина. Бунин оплакивал ту прошлую, навсегда разрушенную Россию. Гиппиус оплакивала — Россию будущую, несостоявшуюся.
Большевики для нее — отнюдь не революционеры, а захватчики. Россия ими захвачена, народ ими захвачен. (И тут она отмечает склонность, способность России к тому, чтобы быть захваченной, способность всецело отдаваться своим захватчикам, причем надолго, если не навсегда, — это очень интересное замечание.)
Гиппиус мучительно хотела сказать миру правду о большевиках.
«…Будем объективны, будем справедливы. Россия гробово молчит; отсюда до Европы доходит лишь то, что угодно сказать большевикам. А они и говорят, и очень громко и очень настойчиво, вот что:
У нас — революция.
У нас — диктатура пролетариата, а коренной наш принцип — правительство рабоче-крестьянское. Мы постепенно вводим в жизнь, воплощаем все идеи научного социализма… У нас система Советов — совершеннейший из всех выборных институтов…
«Через головы европейских правительств», как всё время говорят большевики, мне хотелось бы обратиться к рабочим всего мира, к социалистам всего мира.
Я утверждаю, что ничего из того, о чем говорят большевики в Европе, — нет.
Революции — нет.
Диктатуры пролетариата — нет.
Социализма — нет.
Советов, и тех — нет».
Странно это читать сегодня. «Присвоить», отстоять свой приоритет на весь спектр левых идей и лозунгов — социализм, «передовой авангард человечества», всемирный социальный эксперимент, защита прав угнетенных — большевикам все же удалось, пусть и с оговорками. Удалось и перед лицом европейской, и мировой интеллигенции. Ложь победила в итоге правду. Получается, что так.
Виктор Некрасов. Фото: архив
Впрочем, в итоге левая эта полуложь, полуправда в стране высохла, испарилась и оказалась слитой в унитаз.
…Но в одном они с Буниным схожи. Для Гиппиус, как и для Бунина, — нет никаких путей «примирения» с Совдепией, как они тогда называли Советскую Россию. К тем, кто так или иначе шел на это примирение, на компромисс с ними, анафема — всем им холодное отвращение, ее ненависть — вот ярчайшая черта оставленных ею свидетельств. От западных политиков до отечественных «деятелей культуры» — всем.
…Потому что есть нормальный мир, и есть большевистская преисподняя.
Там могут быть только «тени», безгласные жертвы, но полноценных людей там быть не может.
Эта безжалостная формула Гиппиус вспомнилась не только в связи с сегодняшними спорами и предчувствиями будущего.
Натолкнулся у нее, например, вот на такой пассаж:
«В среду на Страстной — 1 мая по новому стилю. Владыки устраивают «праздник» своему «народу». Луначарский, этот изолгавшийся парикмахер, громко провозгласил, что устроит «из праздников праздник», красоту из красот. Будут возить какие-то колесницы с кукишами гигантскими (старый мир) и драконов (новый мир, советская коммуна). Потом кукиш сожгут, а дракона будут венчать. Футуристы жадно этим занялись, мажут плакаты…»
Но мы ведь хорошо знаем имена тех, кто «мазал» эти плакаты и кто «жадно» этим занимался: Маяковский и Бурлюк, Шагал и Малевич, Мейерхольд и Родченко.
Да и многие, многие другие.
Русский авангард — одно из главных завоеваний русской культуры ХХ века, тот художественный вклад, который русские внесли в развитие всего человечества. С этим сейчас не поспоришь. Да и зачем?
В какой же оптике, какими глазами смотрела на них Гиппиус? Тогда, в 1919-м, страшном и жутком, — понятно, какими. Ну а дальше, потом?
Приняли ли они с Мережковским как первопроходцы «новой литературы» «новой философии» русского ХХ века, как духовные революционеры, — вот этих «бывших комиссаров»? Смогли ли оценить их творчество по заслугам?
Или мешал этот водораздел, та огненная черта, за которой ничего нет и быть не может, — «проклятая страна», «захваченный народ», «царство лжи»?
Я уж не говорю про тех, кто и дальше творил внутри рамок, внутри установленных кем-то правил, то есть внутри советской ситуации, — о том же Викторе Некрасове, например… Или о Трифонове, об Окуджаве.
Этот вопрос, который кажется академическим, теоретическим, — но ведь он имеет и к нам, сегодняшним, некоторое отношение, согласитесь.
Да, другие времена, другие открылись обстоятельства, всё течет, всё меняется — но ведь кое-какие проблемы, какие-то повороты, они возвращаются вновь и вновь.
…В Москве буквально не так давно закончилась выставка в культурном центре «Зотов», посвященная Татлину. Вот цитата из кураторского текста: «Владимир Татлин — ключевой художник и теоретик авангарда XX века, чьи идеи оказали огромное влияние на развитие искусства. Вместе с этим, будучи фигурой романтической, неоднозначной и противоречивой, он искренне верил в идеалы революции и роль художника в строительстве новой жизни. Его главные проекты были дерзкой попыткой «завоевать будущее»…
Владимир Татлин. Фото: архиы
Да, Владимир Евграфович Татлин — создатель «башни Татлина» (то есть «памятника III Интернационалу»), который «произвел фурор на Всемирной выставке в Париже», — гениальный основоположник конструктивизма, но не только его. Если походить по выставке, то возникает полное ощущение, что Татлин — это просто советский Леонардо да Винчи; тут и летательный аппарат «Летатлин», и особый тип звукоизвлечения на домбре, им изобретенный, и эскизы костюмов, театральных декораций, проекты зданий, потрясающие картины. Восторг от соприкосновения с миром русского авангарда — это вообще черта всех отличных выставок «Зотова», при посещении каждой из которых вы не встретите ни тени сомнения кураторов в том, что представители русского авангарда имели полное моральное право вдохновенно строить новую жизнь и украшать своими творениями большевистскую идеологию. Другое дело — что потом они оказались этой идеологии не очень нужны.
Так вот, Татлин был не просто гением авангарда. Если внимательно вчитаться в тексты к выставке, заглянуть в источники — обнаружится, что какое-то время он возглавлял художественный отдел Наркомпроса. И происходило это в том самом 1919 году, который Гиппиус описала в своих дневниках как царство смерти, внешними своими чертами близкое к описанию ленинградской блокады, — дикий голод и холод, умирающие люди на улицах, постоянные ночные обыски, зверей в зоопарке кормят трупами расстрелянных, при этом расцвет спекуляции и мародерства.
Вместе с «изолгавшимся парикмахером» Луначарским Татлин сидел на заседаниях, руководил коммунистическими клерками, решал — чему (и кому) жить, чему умереть, то есть был полноценным советским чиновником — не знаю уж, в кожанке с наганом или без. Не важно.
Мы вполне можем себе это представить.
Эту строчку — о его кратковременном вхождении во власть, причем в самые грозные годы, — как-то пропускаешь среди обилия другой информации, а пропускать не надо бы.
Сегодня мы прекрасно понимаем, какой фон был у творческих, гениальных, футуристических прозрений этой группы художников. Для кого они творили все эти плакаты, памятники, картины. Кому отдавали в руки всё это богатство. Обесцениваются ли от этого творения Татлина или Малевича?
Прошло сто лет — и вопрос снова вернулся.
Модель Башни Татлина. Источник: Википедия
В Третьяковской галерее (на Кадашевской набережной) продолжается фундаментальная выставка «Архетипы авангарда»: Машков, Шагал, Ларионов и Гончарова, Бурлюк и Родченко, Кандинский и Малевич…
Да, кто-то из них, слава богу, уехал. Выскочил, выскользнул, сумел избежать общей участи. Но ведь кому-то и не удалось. Как они, оставшиеся, переживали дальнейшее? Как относились к себе самим — тем, молодым и дерзким, в кожанках и с наганами, к этим своим плакатам, которыми они, по выражению Гиппиус, так «жадно занимались».
Пытаюсь понять Татлина, понять всех их — что у них в этот момент в голове? Какие мысли?
Попытка выжить? Сомнительно — мало кто из них, мне кажется, был по натуре приспособленцем и практиком.
Скорее вот что — «всё больше складывается ощущение, что то, что происходит сейчас, было неизбежным и не имело альтернативы», как сказал замечательный писатель Евгений Чижов, трагически погибший прошлым летом.
Неизбежность, закономерность, безальтернативность происходящего — вот что могло быть их мотивом.
Если происходящее неизбежно, если прошлое «само виновато» — художник должен чем-то ответить. И он отвечает — мыслью о будущем.
Он для будущего, а не для сегодняшней власти — как бы она ни пыталась его творчество присвоить, — создает свои картины. Книги. Спектакли.
На кону — будущее. На кону — то, что произойдет потом. Не сейчас.
Ну и к тому же (что тоже очень важно) — все они были молодыми, «желторотыми», всем было по двадцать с хвостиком в лучшем случае.
Как и сейчас — им некуда было деться от вызовов своей судьбы, от электрических разрядов своего творчества.
Судьбу же тех, поруганных, растоптанных, уничтоженных, — они каким-то образом в это творчество намеревались «вобрать». Воплотить.
…Но, пытаясь ответить на все эти вопросы, заданные сегодняшним временем — и старыми книгами, — я все равно останавливаюсь в каком-то отчаянном недоумении.
Парадокс состоит всё же и в том, что всё новое в искусстве: новый язык, новая форма, новая идея, новый взгляд на человека и историю — всегда рождается именно изнутри любых ограничений. Любых запретов и жестких идеологических канонов. Рождается — чтобы их в конечном итоге разрушить.
Так, русский авангард разрушил большевистские узкие и в чем-то людоедские идеи — и стал всемирной поэмой о свободе.
Так вполне себе советская «новомировская» традиция родила Солженицына, яростного разрушителя советских основ.
Поэтому советская литература, в разных своих проявлениях — в пятидесятые, шестидесятые годы, — пошла вперед, дальше, литература русского зарубежья осталась в прошлом.
…Так чем же кончается спектакль «В родном городе»? Что будет воздвигнуто на пустой сцене?
Длинный, во всю сцену стол президиума, скатерть и графин, портрет Сталина, секретарь собрания — карикатурный советский чинуша и его председатель — тоже фронтовик, секретарь парткома и заведующий кафедрой в институте, где учится Николай, — сейчас речь пойдет о профессоре, который оставался в оккупации.
И о том, что его нужно уволить.
Николай выступил в защиту любимого профессора, а секретарь парткома стал беспроигрышной «стороной обвинения». Происходит короткий и обреченный бунт Николая. Фронтовика и нынешнего студента. Важная тема того времени — правда о тех, кто оказался в плену, в оккупации, кого угнали немцы, кого записали в «пособники», всё это мы знаем сегодня, а тогда Некрасов говорил об этом в подцензурном советском пространстве едва ли не впервые.
…В этом момент — когда стало понятно, что будет суд именно над Николаем, сначала партийный, потом и настоящий, — две женщины рядом со мной встали и вышли из зрительного зала.
…Ужасно хотелось догнать, спросить — почему? Вы устали? Для вас это слишком невыносимо? Вы против того, чтобы тему репрессий поднимать сейчас?
Но я не догнал, естественно, и не спросил. Захотел досмотреть спектакль.
Он кончается оглушительным звоном секретарского колокольчика. Колокольчик бьет по ушам, как тяжелый, утробный, оглушительный звук военного снаряда.
Финальная сцена спектакля «В родном городе»
Суд начинается.
Она не погибнет, — знайте!
Она не погибнет, Россия.
Они всколосятся, — верьте!
Поля ее золотые.
И мы не погибнем, — верьте!
Но что нам наше спасенье:
Россия спасется, — знайте!
И близко ее воскресенье,
— писала Гиппиус в феврале 1918 года.