Коллаж
Wenn die Kinder unerzogen,
Schon der Vater hat gedroht:
Der schwarze Mann, er wird dich holen
Wenn du nicht folgst meinem Gebot!
(Когда дети невоспитанны,
отец грозится:
черный человек заберет тебя,
если ты меня не послушаешься!)
Группа Rammstein, «Angst» («Страх»)
В русском мире так повелось, что религиозная вера и власть государства формируют из населения «народ» извне, сверху, методом имплантации идей и представлений. Потом это закрепляется ритуалом, авторитетом «сильной руки» и привычкой. Закрепившись, воспроизводится из века в век. И вера, и власть имеют для населения, по сути, одну природу — они находятся на недосягаемой и непререкаемой высоте. Они появляются не из «народа», но, напротив, — они сами и создают «народ».
Однако существует ли нечто такое, что для большого количества индивидов, проживающих вместе, исходит не сверху, а изнутри? Можно ли обнаружить там не имплантированную, но собственную субъектность, пусть даже скрытую, «подпольную»? Вероятно, самым непосредственным и заметным выражением таких «подпольных» содержаний является «народное», или «низовое», искусство, возникающее без влияния «сверху». Оно появляется из «коллективного подсознания», без принуждения, из экзистенциальных ощущений и переживаний, а не из отвлеченных «высоких идей». Возможно, именно в таком искусстве можно найти ответ на вопрос: что есть «народ»? Или: существует ли вообще «народ»?
Как говорит один известный писатель —
характер «народа» познается по тому, какими удовольствиями он делится с миром. Искусство же, каким бы оно ни было, есть в первую очередь плод удовольствия, а не нужды.
* * *
В русском «низовом» искусстве особо выделяется один его вид, а именно — искусство музыкальное. Более конкретно — «народное» песнопение. Этот вид оказался самым устойчивым к историческим переменам. Прошел через столетия, практически не изменяясь. Если учитывать известную и весьма меткую характеристику, данную философом Николаем Бердяевым, что «дар формы слабо развит в русской душе», — то из всех искусств музыка менее всего связана с миром форм. Соответственно, для «русской души» музыку можно считать основным, наиболее естественным ее самовыражением. Отчетливые границы, дающие смысловую завершенность форме и отделяющие одну от другой, — это не про «народное» песнопение, где даже неискушенный слух отмечает в первую очередь нечто незавершаемое, бесконечно протяжное и в себе растворяющее, и, по сути, бесформенное.
* * *
Музыку можно отнести к наиболее чистому, не опосредованному проявлению человеческих состояний. Бытие, воля, мысль, чувство — все это слова, между которыми люди полагают различие. Музыка — все это, но без различий. Или — до различий. То, что стоит за словами, но без слов и до слов. До рефлексии. Музыка захватывает человека и уводит от знакомых ему определений существования. Уводит от знакомого самоопределения.
«Пляска». Художник: Клавдий Лебедев, 1900 год
Артур Шопенгауэр, уделявший музыке исключительное место в устройстве мира, говорил, что она не есть подражание или воспроизведение «…какой-либо идеи существ нашего мира». Ее значение гораздо больше, и оно касается «…внутренней сущности мира и нашего «Я»:
«Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, игнорируя его, — могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, что о других искусствах сказать нельзя».
«Мир как воля и представление»
Фридрих Ницше, также вовлеченный в философию музыки, в своем раннем тексте «Рождение трагедии из духа музыки» сравнивал ее с «дионисическим безумием», под которым понимал союз радостного возбуждения и страдания. Границы отдельного индивида исчезают, и он, «охваченный ужасом и восторгом», сливается с «Первоединым», где хаос переплетается с космосом. Проживающий это человек на время становится «дионисическим художником», способным воспроизводить «скорбь и противоречия Первоединого» — как музыку:
«Ибо она [музыка] связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого, и тем самым символизирует сферу, стоящую выше всех явлений и предшествующую всякому явлению».
«Рождение трагедии из духа музыки»
Как человек, сам очарованный музыкой, Фридрих Ницше утверждал, что ни язык, ни какие-либо зримые образы не способны объяснить ее внутреннюю сторону — они могут подражать и соприкасаться с нею лишь внешним образом. Ее область располагается как бы за пределом «человеческого; она, по своей сути, есть проявление неких доантропоцентричных состояний психики. Впрочем, самому Ницше удалось сделать весьма блестящее осмысление музыки в ее связи с поэтическим и образным искусством древних греков в упомянутой книге.
* * *
В русском «народном» песенном пространстве можно без труда найти все то, чем и Шопенгауэр, и Ницше характеризовали музыку как таковую.
Растворенность и потерянность души в бесформенности изначальных психических состояний. «Народная» песня с ее тяготением к бесконечной протяжности и незавершенности как будто сама по себе говорит об этом. «Народная» песня как блуждание в каком-то неясном и бескрайнем мире. У дороги нет конца, нет цели — есть лишь нескончаемое странничество, кочевье. Один из ключевых образов — «чистое поле».
Фото: А. Поляков / ТАСС
С одной стороны, в этом можно видеть отражение реальной русской географии — настолько, насколько искусство способно пропускать через себя и на свой лад трансформировать реальность. Вновь можно вспомнить слова Николая Бердяева о том, что тяжело поддающийся оформлению характер «русской души» связан с феноменом поглощенности древних восточнославянских племен безграничностью равнинного ландшафта, в котором они существовали.
Однако если согласиться с мнением немецких философов, согласно которому музыка есть нечто, предшествующее миру явлений, — то русский пейзаж есть не причина известного характера русских песен, а источник образов, которые созидающая душа использует для оформления собственной музыкальной, а по сути, изначальной психической природы — через песенное искусство:
Уж ты, поле мое, поле чистое,
Ты раздолье мое, ты широкое!
* * *
Душа русского человека тонет, растворяется в бескрайнем без того экстатического и трагического наслаждения, что отмечал Фридрих Ницше в древнегреческом дионисийстве. Русское растворение, как оно выражается в «народной» песне, связано с чувством утраты собственной индивидуальной формы, с невозможностью или же просто с нежеланием принимать какую-либо внятную форму, — но не переходит в античный драматизм. Оно выражается лишь в той протяжной безысходной печали и покорности перед судьбой, что идет основным эмоционально-звуковым фоном по всей «народной» русской песенной традиции. Фридрих Ницше тоже чувствовал это и даже как-то сказал, что многое бы отдал за способность «…на русский манер быть печальным».
Действительно, в протяжной русской печали нет отчаяния, нет разочарованности в несбывшихся надеждах.
Частушка. Источник: Википедия
Утрата возможной формы, невоплощенность — это не бедствие, не провал индивидуального предназначения, — но, скорее, открывшаяся дверь к слиянию с матрицей досубъектной всеобщей судьбы. С «Первоединым», как называли его немецкие философы, в котором равно сочетаются расцвет и угасание жизни. Утрата субъектности происходит здесь не как трагическое, но — как лирическое событие. Исчезновение как вид своего рода естественной и фатальной медитации.
Подобное отношение к утрате субъектности свойственно не только для русской «низовой», «народной» культуры. Едва ли не центральным мотивом проходит оно и по культуре «высокой», по классической русской литературе.
Показательный пример — роман Тургенева «Дворянское гнездо». Протагонист, вернувшийся в усадьбу, где некогда имел сильнейший опыт потерянной любви и разбитых надежд, — переживает не драматическое, но, безусловно, лирическое настроение. Он испытывает чувство: «…которому нет равного и в сладости, и в горести, — чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым он когда-то обладал».
* * *
Если для античных греков «Первоединое» раскрывалось, по мнению как Ницше, так потом и Хайдеггера, — чувством трагедии и эмоциональной разорванности, напоминающим об истерзанном теле бога Диониса, то для русской души оно раскрывается чувством покорности, в котором сглажены и размыты все острые грани существования и все «проклятые» вопросы. Русская «народная» песня не бросает в титанический хаос и не возносит в умозрительную идеальную обитель. Она погружает восприятие в состояние неопределенности и «бескрайности» бытия, где антиномии низа и верха или еще не проявились, или уже утратили свою значимость. В ней практически не выражен антропогенный, гуманистический взгляд.
Бытие безраздельно захватывает человека своей «бескрайностью», выражаясь лишь в печальной тональности песенного звукового ряда. Из чего может быть объяснима эта «русская печаль»? Вероятно, из чувства невозможности сопротивляться такому фатальному захвату; из потери своей человеческой формы, своего «Я» — до совершенного самозабвения. Однако
«русская печаль» не гнетет, не травмирует и не служит мотивом к сопротивлению. Она дает растворяющее удовольствие.
Как пишет о таком удовольствии один из самых бытийно-мистических русских писателей Юрий Мамлеев:
«…И потекла невероятная, таинственная, запредельная народно-русская музыка, от которой можно было с ума сойти».
Фридрих Ницще. Источник: Википедия
«Черное зеркало»
* * *
Если исходить из «народной» музыкальной поэтики, то русская душа никогда не была в такой степени ранена противостоянием с миром, как душа античная, «аполлоническая» или, впоследствии, «фаустовская». Перед ней не вставала острая потребность выживания, сохранения себя перед лицом фатальной протяженности бытия. Она сама была «оттуда», из этой досубъектной бесконечности. Индивидуальная форма не представлялась ей чем-то настолько значимым, за что стоило страдать и бороться.
В русской душе не возникало воли к «дополнению и завершению бытия», которую Ницше полагал ключевым мотивом «аполлонического» искусства. Она и так чувствовала себя в бытии как часть от части, как в родственной стихии, будь это даже стихия безосновности и разрушения. В ней не возникало сложности и противоречивости индивидуального сознания, для которого «дионисический» хаос был бы чем-то катастрофическим. Соответственно, не возникало ни трагического, ни этического измерений, которые рождаются не просто из угрожающих обстоятельств, а из ощущения угрозы для представлений о себе как о самостоятельной, свободной единице. Таких представлений русская душа не имела, а потому в ней не было и того экзистенциального драматизма, что потрясал античную душу и пробуждал ее творческие силы. Русский человек настолько отождествлял себя с бытием, с миром, что легко уживался с тем, что для античной души виделось бы однозначной катастрофой. Русская привычка жить в неопределенном и неосознаваемом как бы снимала проблему хаоса — хаос был «своим»:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Тютчев Ф.И. «О чем ты воешь, ветр ночной…»
* * *
Для европейского культурного сознания выход наружу того, что психологи зовут «коллективным бессознательным», это катастрофа и ужас. Выход наружу «ничто», если говорить на языке философов. Так пишет об этом Мартин Хайдеггер:
«Мы не можем сказать, перед чем человеку жутко. Все вещи и мы сами тонем в каком-то безразличии. Тонем, однако, не в смысле простого исчезания, а вещи повертываются к нам своим оседанием как таковым. Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, подавляет нас. Не остается ничего для опоры. Остается и захлестывает нас — среди ускользания сущего — только это «ничего». Ужасом приоткрывается Ничто».
«Что такое метафизика?»
«Проседают» и «ускользают» — представления. Индивидуальные перспективы и устойчивые системы знаний обрушиваются. Перед человеком предстает мир, в котором как будто никогда и не было культуры, цивилизации, универсальных принципов.
* * *
Но для того, чтобы вещи, по словам Хайдеггера, повернулись к нам «своим оседанием», надо иметь перед глазами их устойчивый облик. Чтобы безосновность бытия вселила ужас, надо представлять себе или, по меньшей мере, предполагать — некие твердые основания бытия. Ни к тому, ни к другому в русской душе не возникло большого интереса, а потому в ней не возникло ни трагического чувства, ни этических идей. Она как будто навсегда примирилась с вечной изменчивостью, с непредсказуемой игрой случая.
Мартин Хайдеггер. Источник: Википедия
Не только для человека, но и для мира нет ничего устойчивого — ни в чем не найти точку опоры, точку самосохранения. И желать для себя какого-то особенного положения — значит, желать чего-то небывалого, неестественного. На переходы от счастья к беде, от жизни к смерти можно сетовать и «жалиться», но пытаться им противостоять — значит, противостоять самой жизни. Бессмысленно.
То, что происходит с человеком, происходит и с самим бытием. А потому печаль о себе, как едва ли не главное настроение русской музыкальной «народной» поэтики, — это есть и печаль о бытие, о мире как таковом:
Ах, кабы на цветы не морозы,
И зимой бы цветы расцветали,
Ой, кабы на меня не кручина,
Ни о чем бы я не тужила,
Не сидела бы я, подпершися,
Не глядела бы в чисто поле.
Для античного и «фаустовского» лирического поэта характерен акцент на яркости индивидуального человеческого переживания. Его поэтической мелодике свойственен сильный субъективизм. Окружающий мир выступает здесь как метафора настроений и мыслей, идущих из мира антропоцентрического. Природа — это фон, ресурс для развертывания творческой воли, выявляющей из него прекрасные формы сообразно своему гению. Главное — человеческая интенция, страсть, даже если это страсть к познанию, а также драма неисполненных надежд.
Совсем иное мы встречаем в мелодике русской. Мир, природа настолько слиты с человеком, что выступают не метафорическим указанием на происходящее с ним, но — равноценным соучастником. Не потому поющая девица вспоминает о завядших цветах, что они напоминают ее собственную «кручину», — а потому, что увядание природы и увядание человеческих чувств есть один и тот же процесс, истоки которого теряются где-то в бескрайности. Природа и человек равноценны. Они в одинаковой мере внесубъектны и в одинаковой мере являются частями неподвластной пониманию и контролю фатальности.
В традиционном построении народных песен эта фатальная равноценность демонстрируется через эффект чередующихся обращений то к человеческому, то к природному, создавая в итоге единый протяжный ритм:
Весной Волга разольется,
Волга-матушка река,
А сердечушко забьется,
Заливает берега.
С горя девка слезы ронит,
Волга-матушка река,
А от песни Волга стонет,
Заливает берега.
Гусляры. Художник: В. Васнецов
Здесь тождественность речной стихии и девичьего сердца достигнута таким плотным чередованием образов, что появляется целостное состояние томящейся тревоги и возбужденно-горестной трепетности — состояние, принадлежащее как человеческой душе, так и природе. Это состояние выходит за предел личного — оно есть состояние мира вообще, оно фатально-естественно и отражает некое всеобщее устройство вещей. Дальнейший ход песни только усиливает внесубъектность и показывает такой путь к выходу из «сердечной тоски», где девичьи чувства и речная стихия неразрывно идут рука об руку. Если конкретно по содержанию песни, то состояние девицы, отдающейся своему влечению и меняющей нескольких возлюбленных, так же естественно, как состояние реки в период прилива:
Что мне делать — ум расшелся,
Волга-матушка река,
Один есть — другой нашелся,
Заливает берега.
Сошью платье из батиста,
Волга-матушка река,
Полюблю я гармониста,
Заливает берега.
Это путь покорного принятия стихийности чувств, которой одинаково подвержен мир и человеческий, и природный. Нет ничего неизменного, все повторяется, неизменен лишь сам цикл — так всегда было и так будет. Чередование форм, лиц и привязанностей не влияет на суть процесса: одна волна приходит на смену другой, но река все та же. Так не лучше ли не затруднять себе жизнь и, подобно реке, течь дальше без остановок, до положенного предела, улавливая свою долю счастья. Русский человек погружается в стихию пола, в сексуальную стихию — как в реку. А дальше позволяет реке нести его.
* * *
В некотором смысле русское фольклорное пространство — антисексуально. Мейнстрим народных песнопений говорит скорее о покорности и растворении в бытии, чем о возбуждении и желании. Но с другой стороны, многие путешествующие европейцы отмечали как одну из главных особенностей средневековой, т.е. максимально традиционной Руси, беспредельную половую разнузданность. Что косвенным образом выразилось в огромном количестве православных церковных запретов на «плотские радости». Также существует известный формат народных «частушек» и поговорок, в которых вульгарная сексуальная лингвистика выступает в качестве универсальной символики практически для всех сторон жизни. Известны и концентрированно «непристойные» «Заветные сказки», собранные в XIX веке историком и экспертом народных преданий Афанасьевым.
Вероятно, здесь следует говорить не об антисексуальности русского фольклора, но о какой-то самой архаичной форме сексуальности, где нет ни сублимации, ни субъекта — лишь растворение в половой стихии как в природном просторе, в «чистом поле» или речном разливе. Такая безличностная, архаичная форма претерпела мало изменений и нередко встречается по сей день, что заметно отделяет русскую низовую культуру от культуры драматического эротизма в античной и «фаустовской» традиции.
* * *
Как отметил в разговоре по данной теме известный культуролог Михаил Эпштейн, в западноевропейской традиции сексуальность оформляется через культуру желания: куртуазность, эротическую поэзию, галантность. Там есть субъект желания, устремленный к объекту, и между ними — пространство культурной игры, сублимации, рефлексии.
В русской же народной традиции — растворение, а не устремление. Не «я желаю тебя», а — «нас несет». Субъект желания не конституируется: он тонет в стихии возбуждения. Отсюда и специфика народных песнопений и «Заветных сказок» Афанасьева — в них нет эротического напряжения именно потому, что нет дистанции между желающим и желанным. Покорность и растворение — это не подавление сексуальности, а ее архаическая, досубъектная форма.
Михаил Эпштейн также вспоминает «Русскую вещь», еще в 90-е годы написанную книгу сегодняшнего главного концептуалиста «русского мира» Александра Дугина. В ней идет речь об «особости великорусского пола», который не направлен ни на себя, ни на другого. «Русский пол», по утверждению автора, не знает ни либидо, ни нарциссизма. Он «взбудораженно бестелесен», это — «огнедышащее возбуждение покойников или духов камышей».
«Русский пол» веет сквозь бытие, подхватывая по своему сбивчивому пути все подряд — «…портки, мужиков, тараканов, раздутый, готовый лопнуть лежалый труп, попавшихся под руку отстиранных дев, отстреленные конечности…» .
«Не направлен ни на себя, ни на другого» — это и есть формула отсутствия субъекта, отмечает Эпштейн. Нет «я», нет «ты», есть только вихрь, поток, подхватывающий все подряд — и живых, и мертвых. Но Дугин это не просто описывает: он возводит досубъектную стихию в метафизику и программу. И если Зигмунд Фрейд разводил Эрос и Танатос как противоположные влечения — к жизни и к смерти, то у Дугина они сливаются. Танатос и есть Эрос. Небытие и есть Бытие.
Как сказал обер-прокурор Победоносцев, объясняя свой приказ о закрытии в 1903 году религиозно-философских собраний: «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек». Или, как говорит об этом сейчас Михаил Эпштейн: «рассейское рассеяние в мировой пустоте».
* * *
Протяжная русская печальная песня про то, что берегов никаких нет. Так сказать, теория. Положенное на музыку основание безосновности. А потом практика: иди, не зная куда, и бери все, что плохо лежит. А зачем брать — кто же знает? И русский секс, возбуждение — бессмысленное и беспощадное. Русский секс — логическое продолжение русской песни. Если нет берегов вообще, как поется об этом, то нет их также и для желаний. А желания «народные» очень простые — откуда взяться иным. В «Заветных сказках» Афанасьева об этом и речь.
Отсюда, из базовой бескрайности, отраженной в песне, — проистекает и бескрайность в русских исторических практиках: бескрайнее расширение земель, бескрайняя война с «иноземцами и иноверцами», бескрайний этатизм и патриотизм. И бескрайняя покорность судьбе. Бескрайнее здесь — это не имеющее смыслового предела, бессубъектное, само для себя бесформенное. И потому всегда нуждающееся в том, кто задаст смысл и направление. Нуждающееся в оформителе. Первые слова, с которых начинается переход от мира восточных славянских племен, раскиданных по лесным пустошам, к единому «русскому миру»: «Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет — приходите и владейте нами».
Характерна ли такая бесформенность для всякой человеческой среды? Является ли нужда во внешнем оформителе универсальным правилом всякого человеческого общежительства, без которого неизбежно сползание в хаос и энтропию, в самоубийственную войну всех против всех и каждого против каждого? История говорит нам, что нет, это не универсальное правило. Было и так, что оказавшиеся рядом, в силу чаще всего случайных причин, — люди все же создавали сами, изнутри, из индивидуальных своих коммуникаций, нечто оформленное и осмысленное. Изнутри общежительства создавались представления и ответы на различные тревожные вопросы. Создавались самостоятельные низовые дисциплинарные практики, не позволяющие властям или священству править людьми безраздельно.
* * *
О чем может сказать нам «народная» русская песня сегодня, если отвлечься от ее неоспоримо завораживающего, захватывающего воздействия? Вероятно, о том, что так очевидно присущее нынешнему среднестатистическому жителю РФ фаталистическое безразличие к происходящему как с миром, так и с ним самим, имеет глубокие, многовековые корни. Принимать все как есть и не противиться, не бросать вызов судьбе и не особенно страдать от лишений, а только затягивать пояса и сносить все и дальше, ибо что может сделать человек с тем, как это все устроено испокон времен? Что есть вообще человек, как не пылинка на обочине бесконечных дорог бытия и небытия? Ровно об этом всегда и пелось в «народной» песне.
И кажется, так давно уже не звучат такие песни — забыты и не вспоминаются. Но тогда почему же и сейчас все остается таким, как в них пелось?